مفهوم سلیقه در هنر

بررسی مفهوم سلیقه با مطالعه تطبیقی زیبایی‌شناسی کانت و پیر بوردیو

زمستان 1403

نویسنده: رضا زنگنه

چکیده

باتوجه به تفاوت‌های که بوردیو و کانت در رابطه با مفهوم سلیقه بیان می‌کنند، یک تمایز بنیادین میان دیدگاه‌های این متفکران قابل مشاهده است. کانت با تعریف حدود حکم ذوقی در داوری زیبایی‌شناسانه سعی داشت تا این داوری را بر یک حس مشترک تمرکز کند؛ حسی که در شرایطی خاص میان افراد مختلف «مشترک» محسوب می‌شود. درحالی که بوردیو برخلاف کانت، احساسات زیبایی شناسانه را به سلیقه خوب و بد انسان‌ها نسبت می‌دهد و داوری آن را با مفاهیمی چون زمینه، ذائقه، عادت‌واره تشریح می‌کند. در این تحقیق ابتدا زیبایی شناسی کانت و سپس بوردیو بررسی می‌شود تا مفهوم سلیقه  از دیدگاه پیر بوردیو را مورد بررسی و مطالعه قرار دهیم.

کلیدواژه‌ها: زیبایی شناسی، مفهوم سلیقه، نظریه زیبایی کانت، پیر بوردیو

مقدمه

هدف اصلی ما مفهوم سلیقه است تا آن را با طرح این پرسش که چرا و چگونه نظریه زیبایی بوردیو در برابر مفهوم زیبایی و سلیقه در فلسفه کانت قرار می‌گیرد، بررسی کنیم. بنابراین ناگزیریم برای تشریح نظریه بوردیو ابتدا به آراء کانت بپردازیم. زیبایی‌شناسی کانت که قائل بر حکم ذوقی است، سعی داشت تا داوری زیبایی‌شناسانه متفاوتی از داوری و حکم معرفتی ارائه دهد. او به دنبال تعریف حکم ذوقی سوبژکتیو در مورد زیبایی طبیعی و هنری بود. بزرگ‌ترین مسئله پیش روی کانت رسیدن به نوعی ابژکتیویته بود که از جنس عقل نباشد، یا به‌بیان دیگر، کلی و همگانی و بر یک «حس مشترک» حقیقی استوار باشد[7] در حالی که در مطالعات جامعه شناختی، محققانی مانند «ماکس وبر» این حس مشترک را یک ارزش -یا به‌طور دقیق‌تر- یک کنش عقلایی ارزشی که هیچ توفیق بیرونی در پی ندارد، تعریف کرده‌اند. آن‌گونه که وبر اشاره می‌کند، سیاست اثری-به شکلی در نگره نمود می‌یابد که راهنمایی برای هستی‌شناختی حاکم بر یک جامعه آن‌طور که اقتصاد دین اجازه می‌دهد، درک و تسهیل آن‌را در اختیار ما قرار می‌دهد.

اصولا جامعه شناسی هنر، اثر هنری را یک کیفیت ذاتی نمی‌داند. بلکه اثر هنری بودن را ناشی از یک فرآیند برچسب‌زنی که منافع گروهی خاص در آن دخیل است می‌داند. نگاه ناب به اثر هنری در تحلیل‌های جامعه‌شناسانه جایگاهی ندارد؛ این دیدگاه نسبت به اثر هنری در ضدیت با مباحث زیبایی‌شناسی است. زیبایی‌شناسی‌ای که تا پیش از آن جایگاهی چونان والا به اثر هنری می‌داد. رمانتیک‌ها هنر را جایگزین دین می‌دانستند و هنرمند را پیامبران و عالمان دین می‌پنداشتند درحالی که جامعه‌شناسی، همواره از هنرمند مرکززدایی می‌کند و هنر را بیشتر تولیدی اجتماعی می‌داند تا فردی؛ تا جایی که برخی از جامعه‌شناسان معتقدند در بسیاری از موارد، تولیدات فرهنگی، جایگزین هنر و اثر هنری شده است. نمونه این تفسیر ادعای ویکو درباره هومر شاعر یونانی است؛ به نظر او، اساسا شخصی به اسم هومر وجود نداشته و داستان‌های او تولیدات فرهنگی-شفاهی یونانیان باستان بوده است. این نظریه در بحث هگل، در رابطه با روح اثر هنری نیز وجود دارد. در نظریه هگل بهترین وجه در آثار هنری تولید شده در بطن آن یعنی فرهنگ بازنمایی می‌شود. ولفلین مورخ نامی هنر، کوشید تاریخ هنر بدون ذکر نام‌ها را گسترش دهد؛ یعنی آثار هنرمندان به مثابه بازتاب الگوهای سبکی که فرآورده‌ی نیروهای فرهنگی هستند. تحلیل‌های مارکسیستی نیز آثار هنری را بازتاب روابط اجتماعی-اقتصادی می‌دانستند. گئورگ لوکاچ، از تاثیرگذارترین متفکران این سنت فکری، معتقد بود، روبنا مستقیما زیربنا فرهنگی را تعیین نمی‌کند؛ بلکه روابط پیچیده‌ای وجود دارد که به مثابه یک کلیت تلقی می‌شود. پیر بوردیو در رابطه با جهان هنری‌ای که از اواسط قرن 19 به این سو پدید آمد چنین استدلال می‌کند که «این جهان کوچک مستقلی است که علائق و منافع خاص خود را دارد. حوزه‌های بیرونی بر جامعه هنری(میدانگاه تولید فرهنگی) اثر می‌گذارند و تأثیرات دیگر میدانگاه‌ها، همواره غیر مستقیم است.»[4]

زیبایی‌شناسی کانت

کانت برای تبیین مفهوم سلیقه، با مرکز قراردادن ابژه سعی می‌کند تا حکمی همگانی و به دور از حکمی معرفتی و تعقلی به دست آورد. او در کتاب «صفت داوری کردن»[14] به چند ویژگی برای داوری زیبایی‌شناسانه اشاره می‌کند:

کیفیت: خصیصه بی‌غرض بودن کیفیت، اساس هر داوری سلیقه«ناب» در مغایرت با داوری عملی است-که وقتی تجربی باشد-بهره‌مندی را توجیه می‌کند. داوری زیبایی‌شناسانه که در ارتباط با برتری‌ها و ترجیحات القاییِ آزاد است، فقط می‌تواند یک بهره‌مندی را بی‌غرض برانگیزد(یعنی در ارتباط با آنچه در بیرون از داوری برای من خوشاند یا ناخوشایند است). کانت نیز از داوری زیبایی‌شناسانه می‌گوید که «خودمختار» است. زیرا این داوری با کمک فعالیت منعکس کننده ویژه خود، که بر یک بازنمایی حساس عمل می‌کند، خود را تعیین و تصریح می‌کند. فقط شاکله‌های صریح و قطعی جسم به داوری سلیقه کانتی مربوط می‌شود. اگر داوری ما به مواد مربوط شود، این داوری دیگر آزاد نیست؛ زیرا ما همیشه به گونه‌ای در ارتباط با آن ماده ادراک می‌کنیم.

مقدار و اندازه: زیبایی توصیف شده با کمک داوری سلیقه، خوشایندی همگانی دارد، زیرا نه بر یک ترجیح شخصی استوار است و نه بربنیه و مزاج دریافت کننده. به‌عبارتی، زیبایی بدن، ادراک خوشایند است. برای کانت داوری سلیقه یک داوری نیست که موضوع خود را مشخص سازد، بلکه فقط رابطه‌ی موضوع با جسم را توجیه می‌کند.

چگونگی: داروی سلیقه اینگونه درگیر می‌شود که در زیبایی، یک رضایت و اقناع لازم است. اگر رضایت لازم نمی‌بود. نمی‌شد در آن داوری سلیقه ناب داشت. بلکه فقط داوری سلیقه تجربی( از این پس با کمک احساس پذیری‌اش) وجود دارد. منظور کانت یک نیازمندی تجربی است. به‌عبارتی، هر داوری سلیقه آگاهی می‌دهد که نمونه یک ضابطه جهانی است که نمی‌شود با کمک ادراک آن را درک کرد.

تضادها و درگیری‌های داوری زیبایی‌شناسانه در بطن چگونگی داوری است. اکنون می‌توانیم آن را از خود متن کانت این چنین بازگو کنیم:

نظریه: داوری سلیقه بر ادراک‌ها (و مفاهیم) پایه گذاری نمی‌شود زیرا می‌شد درباره این موضوع (که با کمک آزمون‌هایش تصمیم‌گیری شده است) بحث کرد.

پادنظریه: داوری سلیقه بر ادراک (و مفاهیم) پایه‌گذاری می‌شود. وگرنه حتی نمی‌توان به علت تفاوت‌هایی که ارائه می‌کند، درباره این موضوع بحث کرد( و مدعی پذیرش فرد دیگری از این داوری شد).

کانت تضاد و درگیری را به روش زیر به نتیجه می‌رساند و اثبات می‌کند:

    «در نظریه باید خویشتن را این چنین توجیه کرد که داوری سلیقه بر ادراک‌های متعین پایه گذاری نشده است. در پادنظریه به این شکل که داوری سلیقه به خوبی بر یک ادراک-ولی یک ادراک نامشخص و نامتعین(یعنی بر یک ادراک از جوهری فراحساس) پایه گذاری شده است. این چنین میان آن‌ها هیچ تضادی نخواهد بود.»[14]ها

سلیقه‌ای که کانت از آن سخن می‌گوید، توانایی داوری زیبا است. خواه زیبای طبیعی باشد و خواه زیبای هنری. در مجموع، ادراک از یک جسم زیبا نامتعین‌گرایی است و این تا اعلام اینکه پرده‌ی زنده‌ی ترکیب شده با کمک شب‌نشینی ثروتمندان موفق باید در شمار نقاشی مرتب شود، پیش می‌رود؛ زیرا داوری کلی که هنر سنج(هوادار هنر) بر سازمان شکلی میدان دیداری اعمال می‌کند، بر لذت ساده و بی‌علاقه‌ای استوار می‌شود که تماشای این پرده زنده آن را بیدار می‌کند. کانت این‌چنین از ارزش زیبایی «تصنعی» به نفع زیبایی «طبیعی» می‌کاهد. نظر به اینکه این زیبایی طبیعی تقریبا همیشه یک سودمندی اخلاقی را بر می‌انگیزد. خطری را که چنین تمایزی ایجاد می‌کند می‌بینیم. نقدِ صفت داوری خودمختار، اساس و ریشه احساس را در ارتباط با آنچه فهمیدنی است، بنیان می‌گذارد. چیزی که از دیدگاه فلسفی گامی رو به جلو محسوب می‌شود.

کانت می‌گوید: «من با میل خود می‌پذیرم که سودمندی نسبی زیبایی‌های هنر (که در میان آن‌ها من کاربرد مصنوعی زیبایی‌های طبیعت را برای زیور و آرایش-بیهودگی-منظور می‌کنم) هیچ نشان و آزمونی را از اندیشه‌ای وابسته به نیکی‌های اخلاقی یا حتی اندیشه‌ای که به آن گرایش دارد، ارائه نمی‌کنم. درعوض، تأیید می‌کنم که گرفتن یک سودمندی فوری از زیبایی طبیعی(و نه تنها سلیقه داوری داشتن) همیشه نشانه یک روح خوب است. کسی که در تنهایی و بدون نیت جلب توجه دیگران به خودش، شکل زیبایی گل وحشی، پرنده، حشره و غیره را تماشا می‌کند، برای اینکه آن‌ها را تحسین می‌کند و دوستشان بدارد-که از نبودشان در طبیعت بطور کلی تأسف بخورد- ترجیحا از زیان رساندن به آن‌ها پرهیز می‌کند. این شخص یک بهره‌مندی آنی و حقیقتی هوشمندانه از زیبایی طبیعت را برمی‌گیرد. یعنی با اینکه محصول طبیعت بر حسب شکلش خوشایند اوست، بازهم این موجویدت آن است که خوشایندی او را تضمین می‌کند بدون آنکه حتی کششی در او ایجاد شود یا اینکه او آن را به برخی از هدف‌ها مربوط سازد. این امتیاز زیبایی طبیعی بر زیبایی هنری(حتی اگر این به وسیله شکل ویژه خود بر طبیعت برتری یابد) فقط یک بهره‌مندی آن را القا می‌کند و با اندیشه‌ای روشن و جدی، همه انسان‌هایی را که احساسات روحی و اخلاقی پرورش داده‌اند، هماهنگ می‌سازد».[14]

تا اینجا، زیبایی‌شناسی هنوز این خودمختاری و ناوابستگی را تضمین نکرده بود، به‌عبارتی او از نفوذ گونه‌ای افلاطون‌گرایی برخوردار بود. یک اثر بیش از هر چیز، با کمک نجابت احتمالی موضوعش و «حقیقتی» که باید بر آن فرمان راند، ارزش داشت. از این هنگام، هنر خودش نمی‌‌توانست به جز جایگاهی فرعی در میدانگاه فرهنگی جایی داشته باشد. پس از اندیشه‌هایی که کانت از آن بهره می‌برد، با پذیرش هوشمندانه‌ی خودمختاری، حساسیت در ارتباط با دو سمت آن، نظری بودن و زیربنایی بودن شیء ادراک‌پذیر، اصول یک زیبایی شناسی را تدوین کرد که در بطن آن به‌نظر او «بدون شک برای نخستین بار در همه تاریخ اندیشه، زیبایی موجودیتی ویژه به‌دست آورد و بالاخره از اینکه بازتاب ساده‌ای از جوهری باشد که در بیرون از آن مفهومی اصلی و اصیل به آن بدهد، رهایی می‌یابد».[8]

از این پس، پدیده است که می‌‌توان به آن توجه داشت و تفسیرش کرد. چنین به‌نظر می‌آید که زایش زیبایی‌شناسی به یک جنبش واپس‌نشین فلسفی خدایی بودن پیوند خورده باشد. به‌عبارت دیگر، جهشی اساسی برای هنرمند ایجاد می‌شود که مجبور نخواهد بود به «اکتشاف» سپس به «توجیه» حقیقت‌های آفریده‌شده خداوند وابسته باشد. ولی اکنون با تخیل و نبوغ با آن رقابت می‌کند. هنرمند می‌تواند آثاری تولید کند که اساسا ناگفته و تازه باشد. کانت با توجه به نظریه نبوغش تلاش می‌کند هنر را با زیبایی‌شناسی آشتی دهد. او اجازه می‌دهد زیبایی آزادوار سلیقه ناب و نیز زیبایی طبیعی وارد هنر شود. یعنی پایانی بودن، بدون پایانی مشخص و متمایز درون قلمرو هنرهای متشرع و قانونی.

برخلاف گذشتگان، کانت نشان می‌دهد که هنر از ادراک کمالی برگرفته نمی‌شود. رسالت او این نیست که اندیشه‌ای «خوب» را «به‌خوبی» ارائه کند، بلکه آفریدن ناخودآگاهانه‌ی یک اثر ناگفته و تازه است که از آن پس برای هر انسان مفهومی داشته باشد. بی‌مسئولیتی هنرمند در آشکارایی پدیده-هنر جالب است. به این معنا که هنرمند نابغه نمی‌تواند از ضوابط پیروی کند، زیرا او دارای قدرت مرموز اختراع و ابداع ضوابط است. «آفریننده تولیدی که مرهون نبوغ خود است. خودش نمی‌داند چگونه در درون آن اندیشه‌هایی یافت می‌شود که به آفرینش او باز گردانده می‌شود.»[8]

زیبایی شناسی بوردیو

بوردیو برخلاف کانت معتقد است که حس زیبایی شناختی به سلیقه خوب و بد انسان‌ها مربوط است و داوری شخصی محسوب می‌شود. سلیقه شخص به حیثیت اجتماعی و جایگاه او در جامعه بستگی دارد. انسان‌ فلان موسیقی یا فلان نقاشی را به‌خاطر تشخیص و وجه تمایزی که این تشخیص برای او می‌آورد. دوست می‌دارد یا به دوست داشتن آن تظاهر می‌کند. اثر هنری به منزله امری نمادین که برخوردار از ارزش و معناست، فقط در صورتی وجود دارد که توسط تماشاگران درک شود. البته تماشاگرانی که از توانایی یا مهارت زیبایی‌شناختی که محصول فرآیند طولانی همراهی و آشنایی با آثار هنری است، بهره‌‌مند باشند. یعنی تجربه اثر هنری، نتیجه هم‌سازی و هم‌نوایی میان دو وجه یک نهاد تاریخی واحد است که هر دو متقابلا بنیان‌گذار یکدیگراند؛ یعنی «منش» فرهیخته و «حوزه» هنری[2]. یکی از مفاهیم کلیدی در متون جامعه شناسی ادبی بوردیو، زمینه[1] است که معادل فارسی آن عرصه، حوزه و میدان ترجمه می‌شود. این مفهوم حداقل در بخشی از ویژگی‌های خود، متأثر از دیدگاه روانشناسی کورت لوین[2] است. نگرشی که رفتار فرد را محصول محیط و شخص می‌داند.[6] بر اساس این مفهوم عاملان در خلأ عمل نمی‌کنند، بلکه در موقعیت‌های اجتماعی عینی قرار دارند و در آن دست به کنش می‌زنند. «زمینه» بیانگر تأکید بوردیو بر شرایط اجتماعی است. بدون افتادن در دام جبرگرایی عینی‌گراست. «زمینه» یا حوزه عبارت است از زیراجتماعی[3] که یک عادت‌واره[4] یا منش در آن حاکمیت دارد[3]. عادت‌واره خصلت دیالکتیکی دارد و همچون کل تفکر بوردیو تلاش می‌کند تا ابعاد ذهنی و عینی مسئله را به منزله وجود جدایی ناپذیر یک واقعیت تاریخی تبیین کند.[2] پس عادت‌واره، هم مبین رفتار فردی است و هم مبین شکلی از زندگی و نوع فضا یا جو اجتماعی که به صورت مجموعه‌ای از رسوم و نهادهای جمعی عینیت یافته است.

بوردیو عادت‌واره را با یک مفهوم دیگر به نام ذائقه[5] پیوند می‌زند. ذائقه نیز یک عملکرد است که یکی از کارکردهایش این است که افراد جامعه از طریق ذائقه به ادراکی از جایگاه‌شان در نظام اجتماعی می‌رسند. ذائقه، همه‌ی کسانی را که سلیقه به نسبت یکسانی دارند به هم نزدیک می‌کند و از این راه آن‌ها را از افراد دیگر جدا می‌کند. از طریق ذائقه، انسان‌ها دیگران و نیز خودشان را در جامعه طبقه‌بندی می‌کنند (مثلا براساس ترجیح‌شان در انتخاب موسیقی). ذائقه‌ها محصول اجتماعی‌اند و یکی از شاخص‌های سرمایه‌ی فرهنگی را شکل می‌دهند.[13]

بطورکلی بوردیو معتقد است که نسبت میان عادت‌واره و زمینه در فضاهای مختلف اجتماعی، اعم از هنری و سیاسی و غیره، تاحدودی همان نسبتی است که توماس کوهن میان پارادایم و جماعت عالمان قائل است. میان آن دو، رابطه تعاملی وجود دارد و تقویت هریک به وسیله دیگری تا حدود زیادی ناخودآگاه و به سبب نوعی تربیت عملی است که در جریان کار و در قالب روابط جمعی درون آن به وجود می‌آید. این امر را فوکو تحت عنوان «حوزه مقدورات استراتژیک» می‌آورد. فوکو معتقد است که نظام تفاوت‌ها و تنوع‌های اثر فرهنگی خاص درون آن تعریف می‌شود. او بیان می‌کند: اگر تحلیل یک فیزیوکرات [اقتصاددانی که کشاورزی را منشأ اصلی اقتصاد یک جامعه می‌داند] و تحلیل یک فایده‌گرا، بخش‌هایی از یک گفتمان واحداند، به این دلیل نیست که هر دو در یک عصر زندگی می‌کنند، یا در یک جامعه رویاروی هم بوده‌اند یا منافع آن‌ها درون یک اقتصاد به‌هم گره خورده است، بلکه به این دلیل است که دو انتخاب آنان از یک توزیع نقاط انتخاب و از یک حوزه استراتژیک برخاسته است.» [3]

بنابراین از نظر بوردیو، هر حوزه ادبی در فضایی از امکان‌ها عمل می‌کند. این فضا با مشخص کردن مسائل، مرجع‌ها، ملاک‌ها و معیارهای فکری، مطالعات عاملان موجود در این فضا را جهت می‌دهد، بدون اینکه افراد در این زمینه آگاه باشند. فضای امکان‌ها سبب می‌شود که هر اثری به دوره تاریخی خاص تعلق داشته یا اینکه از مد افتاده باشد.[5]

علاوه‌براین همانطور که جورج لوکاچ تلاش می‌کند حماسه و رمان را در توازی با تمدن‌های بسته و باز و به منزله ژانرهای ادبی متناظر با این جوامع در نظر گیرد.[12] میخایل باختین نیز رمان را وابسته به نیروهای مرکزگریز و به‌عبارت دیگر، چندگونگی زبان می‌دانست[1]. همچنین گلدمان سعی می‌کرد تولیدات فرهنگی را به جهان‌بینی یا منافع اجتماعی یک طبقه خاص اجتماعی برگرداند. بوردیو آن را محصول زمینه می‌داند که از طریق شناخت قوانین خاص کارکرد حوزه یا زمینه، می‌توان وقوع تحولات در روابط میان نویسندگان، میان هواداران ژانرهای مختلف(مثلا شعر، رمان، تئاتر) یا میان تصورات مختلف از هنر(مثلا هنر برای هنر یا هنر متعهد) را فهمید و این تحولات به یمن تغییر رژیم سیاسی یا وقوع بحران اقتصادی اتفاق می‌افتد.[3] همچنین نسبت عادت‌واره‌های ادبی و زمینه، تا حدودی همان نسبتی است که یونگ میان کهن‌الگوها و نیروهای اجتماعی فرهنگی و شخصی(ضمیر ناخودآگاه جمعی) قائل می‌دانست. [13]

مفاهیم اساسی نظریه بوردیو

نگاه بوردیو به امر اجتماعی به‌طور عمده بر زمینه‌ای فلسفی مبتنی است. بوردیو کار خود را با تحصیل و تدریس فلسفه آغاز کرد و سپس به سوی حوزه اجتماعی روی آورد و در این حوزه، از سه منبع اساسی تأثیر پذیرفت و آن‌ها را در قالب یک نظریه عمومی توسعه داد: [11]

1. جامعه‌شناسی انتقادی مارکس: نفوذ مارکس را می‌توان در رادیکالیسم انتقادی نظریه بوردیو به ویژه در رابطه با حوزه سیاست مشاهده کرد. به‌نظر می‌رسد که مبنای فکری بوردیو با دیدگاه مارکس نزدیکی دارد که اندیشه را متأخر از عمل و فرع بر آن و محصول زیرساخت‌ها می‌دانست. البته با این تفاوت که به جای اقتصاد و روابط تولید، شبکه در هم تنیده‌ای از قدرت اقتصادی، فرهنگی و نمادین را قرار می‌دهد.
2. جامعه شناسی(کاربردی-پوزیتیویستی) دورکیم: بوردیو همچون دورکیم معتقد است که علوم اجتماعی از یکدیگر تفکیک ناپذیر هستند. اما بیش از هرچیز، روش‌شناسی دورکیم بر او تاثیر گذاشته است. علاقه بوردیو به حفظ روش‌هاش کمی و پوزیتیویستی که در بسیاری از آثار او مشاهده می‌شود، این تاثیرات را نشان می‌دهد.
3. جامعه شناسی تاریخی-تفهمی وبر: جامعه شناسی تفهمی وبر در دیدگاه فلسفی و توجه او به امر تاریخی در تحلیل‌هایش مشهود است. علاوه‌براین، تمایلی که بوردیو به سازش دادن سوژه با ابژه دارد نیز گویای این تاثیرپذیری از وبر است.

اندیشه بوردیو را می‌توان به ساده‌ترین شکل در چند مفهوم اساسی خلاصه کرد که در اینجا به مهم‌ترین آن‌ها اشاره می‌کنم:

1. میدان(زمینه، عرصه یا حوزه): میدان در نظریه بوردیو، پهنه اجتماعی کم و بیش محدودی است که در آن تعداد زیادی از بازیگران یا کنش‌گران اجتماعی با منش‌ها یا ویژگی‌های تعریف شده و توانایی‌های سرمایه‌ای وارد عمل می‌شوند و به رقابت هم‌گرایی با یکدیگر مبارزه می‌کنند تا بتوانند به حداکثر امتیازهای ممکن دست‌یابند. میدان در حیطه‌های ادبی، هنری، سیاسی، دینی، پزشکی و عملی به کار گرفته شده است. از این رو جامعه از تعداد بی‌شماری میدان تشکیل شده است(میدان دانشگاهی، میدان هنری، میدان رسانه‌ای و غیره) از نظر بوردیو، میدان جزئی از جهان اجتماعی است که به‌طور مستقل عمل می‌کند، یعنی قوانین و الزامات خاص خود را دارد. کسی که به محیط (سیاسی، هنری و فکری) وارد می‌شود، باید به نشانه‌ها و قواعد داخلی آن تسلط داشه باشد و اگر چنین نباشد، به سرعت از بازی خارج می‌شود[9].

به‌نظر می‌رسد واژه میدان براساس الگوی میدان‌های نیروی الکترونیکی و مغناطیسی در فیزیک الگوبرداری شده است و منظور، محل مبارزه بین افراد و گروه‌های است که هر کدام سعی دارند، جایگاه خود را در آن تثبیت و خود را از بقیه متمایز کنند و امتیازهای تازه به‌دست آورند. [10]

• منش(عادت‌واره، ویژگی، شیوه بودن یا ساختمان ذهنی): مجموعه‌ای از قابلیت‌های که فرد در طول زندگی خود آن‌ها را درونی می‌کند و به طبیعتی ثانویه برای خویش تبدیل می‌کند به گونه‌ای که فرد (معمولا ناآگاهانه) بر اساس آن عمل می‌کند. منش به معنای ذهنیت اجتماعی شده و درونی شده اجتماعی است و با مفهوم عادت تفاوت دارد. درواقع، ترکیبی پیچیده از عین و ذهن اجتماعی برای ساختن شخصیت افراد است که هر شخصی را از دیگری متمایز می‌کند. بوردیو از این راه می‌خواهد میان عین و ذهن رابطه برقرار کند و منش فرد را هدایت می‌کند که چطور در سیستم اجتماعی رفتار کند. منش قبل از هرچیز نتیجه یادگیری‌ای است که به‌صورت ناخودآگاه درمی‌آید و سپس به شکل استعداد ظاهر طبیعی برای تحول آزادی در محیط جلوه می‌کند. برای مثال موسیقیدان نمی‌تواند بی‌مقدمه و آزادانه از سازخود نوایی بیرون دهد، مگر آنکه مدت‌های زیاد سلسله نت‌ها را تمرین کرده باشد و قواعد تصنیف و آهنگ را آموخته باشد. همچنین کارهر تلاشگری، نتیجه دشواری‌ها و ساختارهایی است که عمیقا بر ذهن آنان نشسته و درونی شده است. [10]
• سرمایه: سرمایه در نظریه بوردیور به هر نوع قابلیت مهارت و توانایی گفته می‌شود که فرد می‌تواند در جامعه به صورت انتسابی و یا اکتسابی به آن دست‌یابد و از ان در روابطش با سایر افراد و گروه‌ها برای پیش‌برد موقعیت خود بهره برد. سرمایه می‌تواند اقتصادی یا اجتماعی یا فرهنگی یا حتی نمادین باشد. در مجموع سرمایه‌ها یک سرمایه کل برای هر فرد یا هر گروه اجتماعی می‌سازند که موقعیت آن‌ها را در جامعه مشخص می‌کند. [9]
• تمایز(تشخیص): مفهموم تمایز به معنای مجموعه تفاوت‌هایی است که رفتارها و سبک‌ای زندی افراد جامعه به دلیل موقعیت‌ای متفاوت‌شان از لحاظ سرمایه و قرار گرفتن‌شان در میدان‌های اجتماعی گوناگون میان آن‌ها ظاهر می‌شود و به باور بوردیو، هرچه سلیقه فرهنگی، انتخاب‌های هنری و غیره نامیده می‌شود و ممکن است کاملا طبیعی و ناشی از قریحه‌های ذاتی افراد شمرده شود. رابطه مستقیم و قابل اثباتی با وضعیت و موقعیت اجتماعی آن‌ها دارد. از نظر بوردیو، افراد بر اساس موقعیت اجتماعی‌شان اعمال سلیقه می‌کنند و هر طبقه سعی می‌کند با شکل دادن به سلیقه‌اش، خود را از سایر طبقه‌ها متمایز کند. بوردیو این موضوع را در کتاب معروف خود [2] که حاصل یک تحقیق میدانی گسترده است، نشان می‌دهد و ثابت می‌کند که چگونه می‌توان میان حوزه‌هایی مثل ورزش، غذا، لباس، سلایق هنری، موسیقی، عکاسی و ادبیات، از یک‌سو و وضعیت اجتماعی افراد، از سوی دیگر، رابطه منطقی برقرار کرد. او نشان می‌دهد که در جامعه‌ای مانند فرانسه، در میان قدرت، با عملکردهای و سبک‌های زندگی‌ای سر و کار داریم که سرگرمی‌ای موردعلاقه آن‌ها، اسکی روی آب، تنیس، اسب‌سواری، شطرنج، گلف و نواختن یا گوش سپردن به پیانو است. درحالی که در طیف مقابل، با فوتبال، ماهیگیری و نواختن یا شنیدن دیگر انواع موسیقی سر و کار داریم. همچنین نشان می‌دهد که چگونه از نوع خودروهای انتخاب شده تا دکوراسیون منزل، از مکان‌هایی که برای عکاسی انتخاب می‌کنند تا آنچه افراد می‌خورد و می‌نوشند. الزام‌های اجتماعی افراد را جهت می‌دهد. [9]
• خشونت نمادین: قدرت نمادین یا خشونت نمادینف پتانسیل و امکان اعمال قدرت یا خشونت است که سبب می‌شود افراد به شدت رفتارهای خود را کنترل کنند و خود را با منشأ بروز آن خشونت هماهنگ کنند. به بیان دیگر، خشونتی آرام و پنهان است که باهم‌داستانی کسانی انجام می‌گیرد که هدف این خشونت قرار دارند. این نوع خشونت، جسم را نشانه نمی‌گیرد، بلکه ذهن را به کار می‌گیرد. در دیدگاه بوردیو، این مفهوم با مفهوم سرمایه نمادین پیوند کاملی دارد. به‌طور عمده، خشونت نمادین از راه درونی کردن نظام سلطه انجام می‌گیرد که در آن کسی که اعمال سلطه می‌کند و کسی که زیر سلطه قرار دارد هر دو ممکن است به‌صورتی ناخودآگاه نظام سلطه را چنان درونی کنند که به‌صورت خودکار در حرکت‌های روزمره، در انتخاب‌ها و در تمام ابعاد زندگی‌شان آن را دائما تولید و بازتولید کنند. [9]

از نظر بوردیو، مشکل اصلی در تحلیل‌های جامعه‌شناسی سنتی، تقابل و تضاد بین فرد و جامعه، بین عینی‌گرایی و ذهنی‌گرایی و همچنین میان نظریه و تحقیق است که وی در واکنش به رویکرد اگزیستانسیالیستی سارتر از یک طرف و ساختارگرایی لویی اشتراوس از طرف دیگر، به رویکرد تلفیقی بین‌ آن‌ها قائل است. از نظر او هردو رویکرد راه افراط پیموده‌اند. همچنین بوردیو در تکمیل اندیشه‌های مارکس بر سرمایه اقتصادی، متغیر سرمایه فرهنگی را نیز اضافه می‌کند و عقیده دارد که مصارف هنری علاوه‌بر سطح درآمد، ناشی از سطح تحصیلات نیز است. [10]

علاوه بر موارد بالا، یکی از مواردی که کار بوردیو را تا این اندازه مهم نشان می‌‌دهد این است که وی پیوند نظریه و تحقیق تأکید می‌ورزد و عقیده دارد نظریه بدون پژوهش تجربی تهی است و پژوهش تجربی بدون نظریه کور است. بنظر او نظریه و تحقیق علمی باید دوشادوش هم در شناخت واقعیت اجتماعی به کار افتند و هرگونه دوری نظریه از تحقیق یا تحقیق از نظریه به این شناخت آسیب می‌زند و باعث بی‌مایگی هر دو می‌شود. بدین‌ترتیب، بوردیو در تحلیل‌های جامعه شناختی اثر هنری، بر ابعاد خرد وکلان (عاملیت و ساختار) تاکید می‌کند. او معتقد است که هم ساختار عینی(زمینه) و هم عاملیت(ساختار ذهنی) در تولید اثر ادبی [هنری] موثراند. نگرش دیالکتیکی بین عاملیت و ساختار و مصرف کالای فرهنگی به‌عنوان عنصر تمایز طبقاتی از شاخصه‌های عمده‌ای است که جامعه شناسی ادبی بوردیو را از سایرین مجزا می‌کند.

از نظر بوردیو، زمینه‌های تاریخی در ایجاد انواع، شکل‌ها، دوره‌ها و مکاتب و جنبش‌های هنری تاثیر دارد و ذائقه ادبی محصول نحوه اجتماعی شن فرد در خانه و مدرسه، پایگاه‌های اجتماعی او، نهادهای ادبی و تغییرات فنی، سیاسی، اقتصادی و اجتماعی در سطح جامعه است. بوردیو شیوه تحلیلی خود در آثار ادبی را با انتقاد از دو سنت مشهور قرائت اثار ادبی جدا می‌کند؛ قرائت درونی و قرائت بیرونی. به زعم او سنت اولی، سنت استادان ادبیات است. سنتی که اثر فرهنگی و ادبی را شکل نابی در نظر می‌گیرد که فهم آن نیازمند مطالعه درونی ناب و خالص است. بدون اینکه به عوامل یا عملکردهای تاریخی و بیرونی توجه شود. ولی در سنت تحلیل بیرونی آثار که غالبا متأثر از مارکسیسم است، تلاش می‌شود تا آثار ادبی را با جهان‌بینی یا منافع اجتماعی طبقه‌ای خاص ربط دهد. از نظر بوردیو، رویکرد مارکسیست‌هایی چون لوکاچ، گلدمان، آنتال، بورکنو و آدورنو به آثار ادبی، در این سنت قرار می‌گیرد. رویکردی که گروه را علت نهایی در تولید اثر ادبی می‌داند. [13]

جمع‌بندی

باتوجه به تفاوت‌های نظری بوردیو و کانت و مفاهیمی که بوردیو بیان می‌کند، می‌شود نتیجه گرفت که سلیقه و مُد از نظر جامعه‌شناختی فلسفی بوردیو یک امر بدیهی و ساده است که در ذات انسان جامعه مدرن است و می‌توان به‌وسیله آن سلسله مراتب اجتماعی جامعه را درک کرد. به‌عقیده‌ی بوردیو، جامعه‌شناسی فرض می‌گیرد که در آنچه عاملان اجتماعی انجام می‌دهند دلیلی وجود دارد که باید آن را یافت. دلیلی که بر اساس آن بتوان رشته‌ای از فعالیت‌های به ظاهر ناهماهنگ و دلبخواه آنان را به رشته‌ای از فعالیت‌های هماهنگ تبدیل کرد.

بوردیو در مباحث جامعه‌شناسانه خود، اصول و قواعدی که ساخته‌ی دست فن‌سالاران و روشن‌فکران نامدار فرهنگی بوده را به نقد می‌کشد. بعد از آن قدرت و سیاستی که از آن‌ها حمایت می‌کند را به نقد می‌کشد. از دل این نقدها، او فرآیندهایی را مشخص می‌کند که سامان اجتماعی از طریق آن‌ها سلطه و استبداد خود را پنهان داشته و خود تداوم پیدا کرده‌اند. بر این اساس سلیقه منفردی که یک فرد یا یک گروه در جامعه متمایز از دیگر افراد و گروه‌ها دارند با زیبایی که کانت در تلاش برای تبیین آن بود متفاوت می‌شود.

منابع

[۱۴] Kant, I. (2000). Critique of the Power of Judgment. Cambridge University Press.

[ّ۱] آزاد ارمكي، تقي، پرستش، شهرام (۱۳۸۳)، ادبيات داستاني و سرنوشت جامعه‌شناسي در ايران، نامة علوم اجتماعي، ۱۱(۳) ، ۶۰-۹۱.

[۲] بورديو، پي‌ير (۱۳۷۹)، تكوين تاريخي زيباشناسي ناب، ترجمة مراد فرهادپور، فصلنامة ارغنون، ۱۷، ۱۵۰ – ۱۶۶.

[۳] بوردیو، پی‌یر (۱۳۸۰)، نظرية كنش، ترجمة مرتضي مرديها، تهران؛ نقش نگار.

[۴]‌ خبیری، فروغ (۱۳۹۶)، جامعه‌شناسی هنر؛ نظریه و عمل، فصلنامه نقد کتاب علوم اجتماعی، ۴ (۱۴)، ۱۷۹ – ۱۹۰.

[۵] رضايي، محمد (۱۳۸۳)، حوزة توليد فرهنگي پي‌ير بورديو، ماهنامة كتاب ماه علوم اجتماعي، ۷(۶)، ۵۱ – ۵۲.

[۶] رفيع‌پور، فرامرز (۱۳۷۳)، سنجش گرايش روستایيان نسبت به جهاد سازندگي، تهران؛ مركز تحقيقات و بررسي مسايل روستايي.

[۷] سوانه، پیر (۱۳۹۵)، مبانی زیبایی‌شناسی، ترجمه محمدرضا ابوالقاسمی، تهران؛ ماهی.

[۸] شالومو، ژان لوك (1385)، نگره‌هاى هنر، ترجمه حبیب‌اله آیت‌الهى، تهران: پژوهشگاه فرهنگ و هنر.

[۹] فکوهی، ناصر (۱۳۸۴)، پی‌یر بوردیو: پرسمان دانش و روشنفکریُ، فصلنامه علوم‌ اجتماعی دانشگاه فردوسی مشهد، ۵

[۱۰] کریمی، محمدکاظم (۱۳۸۹)،‌ اندیشه اجتماعی پیر برودیو، فرهنگ پژوهش، ۷،

[ّ۱۱‌] کلهون، کریک و وکان، لوئیک (۱۳۸۳)، همه چیز اجتماعی است؛ به یاد پیر بوردیو، ترجمه شیرین جلالی، ماهنامة كتاب ماه علوم اجتماعي، ۸۱، ۵۵ – ۵۸.

[۱۲] لاجوردی، هاله (۱۳۸۰)، لوکاچ و نظریه رمان، کارنامه، ۸۰(۲۴)، ۴۴ – ۶۱.

[۱۳] مقدس‌جعفري، محمدحسن و يعقوبي، علي و كاردوست‌جورشري، مژگان (۱۳۸۶)، بورديو و جامعه شناسي ادبيات، ادب‌پژوهی، ۱(۲)، ۷۷ – ۹۴.

[1] ground

[2] Kurt Lewin

[3] Sub-social

[4] habitus

[5] taste