گوستاو هولست (موسیقی و نامه‌ها)

گوستاو هولست (موسیقی و نامه‌ها)

 نویسنده (ها): رالف وان ویلیامز

منبع: موسیقی و نامه‌ها، اکتبر ۱۹۲۰، جلد ۱، شماره ۴ (اکتبر ۱۹۲۰)، ص ۳۰۵-۳۱۷

منتشر شده توسط: انتشارات دانشگاه آکسفورد

مترجم: رضا زنگنه

لینک اصل مقاله:

جوهره موسیقی مدرن، همانند تمام تفکر مدرن، این است که بدون تزویر یا فریب، مستقیماً به اصل موضوع بپردازد – اجازه دهد که محتوا شکل را تعیین کند نه شکل محتوا را – قوانین خود را از عمل به دست آوریم، نه عمل خود را از قوانین. همان‌طور که دیده‌ایم، هولست یک موسیقیدان عملی است، او میداند چه میخواهد بگوید و از مستقیم‌ترین راه برای بیان آن استفاده می‌کند. اگر بخواهد که یک ملودی از زمینه هارمونیک خود دور به نظر برسد، تردیدی ندارد که آن را دور کند – او با این که آن را به نظر مناسب جلوه دهد، سازش نمیکند. به همین ترتیب، اگر بخواهد، از توالی‌های هفتم یا سه‌گانه‌ها بدون هیچ تلاشی برای پنهان کردن آن‌ها استفاده می‌کند. نمی‌توانم این را بهتر از دو نقل قول از «سیارات[1]» (مثالهای 7 و 8) نشان دهم.

زحل- فلوت و چنگ

بخش بزرگی و مهمی از آثار موسیقی هولست شامل تنظیمات سرودها و اشعار از ریگ‌ودا[2] و دیگر اشعار سانسکریت[3] است. این واقعیت که اصل این اشعار شرقی هستند، باعث شده است که مردم انتظار نوعی شبه ‌شرقی‌گرایی در موسیقی او داشته باشند. هیچ چیزی نمی‌تواند از نیت یا دستاورد او دورتر باشد. هولست تنها یک قطعه مشخص از شرقی‌گرایی نوشته است، یعنی شاهکار درخشان «بنی مورا[4]»، اثری که اگر در پاریس به جای لندن اجرا می‌شد، می‌توانست شهرتی اروپایی برای آهنگسازش به ارمغان بیاورد و اگر در ایتالیا اجرا می‌شد، احتمالاً باعث شورش می‌شد. (باورکردنی نیست که نه این اثر و نه «سیارات» هنوز ناشری پیدا نکرده‌اند.) اما آنچه هولست را جذب کرد، شرقی‌گرایی نبود، بلکه عرفان سرودهای ودایی بود. او به نوعی بیان عرفانی نیاز داشت که کمتر مادی و کمتر سیستماتیک باشد از هر چیزی که در آیین‌های غربی یافت می‌شود. در ریگ‌ودا، شخصیت‌پردازی ناشناخته به حداقل کاهش یافته است.

او، نخستین

آفریننده جهان

در رمز و راز زاده شده

چگونه او را بنامیم

وقتی قربانی می‌کنیم؟

این تنظیمات متون شرقی در سرود کرال باشکوه «پیام‌آور ابر[5]» به اوج خود می‌رسند، اما روحی که آن‌ها را هدایت می‌کند، در تمام اصول همان روحی است که بیان موسیقایی او را در «سرود عیسی[6]» و «مرثیه برای مرگ[7]» برانگیخت.[8]

در میان تأثیرات موسیقایی خالصی که بر هولست تأثیر گذاشته‌اند، می‌توان به علاقه کودکانه او به گریگ[9] اشاره کرد که بر کارهای دانشجویی‌اش تأثیر گذاشت و گاهی حتی در موسیقی متأخر او نیز ظاهر می‌شود، بدون اینکه به هیچ وجه از فردیت آن بکاهد[10]. همچنین، بدیهی است که هولست، مانند هر موسیقیدان جوانی که در سال 1890 به بلوغ نزدیک می‌شد، به شدت تحت تأثیر واگنر قرار گرفت. مهم‌ترین یادگار این تأثیر، اپرای سه‌پرده‌ای «سیتا[11]» است که در آن موسیقی زیبای زیادی در قالبی نسبتاً سختگیرانه پنهان شده است.

اینکه هولست باخ را میشناسد و دوست دارد، از نقل قول زیر از اثر نسبتاً اولیه «شیپورچی عارف» مشهود است.[12]

برای ذهنی که هم به عنوان دانشجو و هم به عنوان اجراکننده با تمام دستگاه‌های مدرن موسیقی آشنا بود، یک میدان جدید فکری در آثار تازه کشف شده پورسل و سپس انتشار مس‌ها[13] و موتت‌های[14] بایرد[15] و نسخه بزرگ دکتر فلووز[16] از مادریگال[17]‌های انگلیسی باز شد. این آثار برای هولست، مانند بسیاری از موسیقیدانان دیگر، به عنوان یک کشف بزرگ ظاهر شدند؛ او به سرعت روحیه آن‌ها را جذب کرد بدون اینکه ذره‌ای از فردیت خود را کاهش دهد یا به هیچ وجه به یک باستان‌گرایی جعلی بازگردد. ما می‌توانیم روحیه نیاکان بزرگ او را در آثاری مانند «سرود عیسی» یا آغاز «مرثیه هکوبا[18]» ببینیم.[19]

یکی دیگر از تأثیرات بسیار برجسته بر تفکر موسیقایی هولست که نباید از قلم بیفتد، موضوع آهنگ‌های محلی و فلکلور انگلیسی است. این موضوع پیچیده و اغلب مورد سوءتفاهم قرار گرفته است بحث طولانی درباره آن در اینجا مناسب نیست؛ اما می‌توان گفت که برای کسانی که درک عمیقی دارند، آهنگ‌های فولکلور تأثیری آزادکننده و نه محدودکننده دارند. تماس با انواع جدید ملودی‌ها که به طور صرفاً ملودیک محدود شده‌اند، با ریتم‌هایی که به قراردادهای میزان‌ها و امضاهای زمانی وابسته نیستند، و بیان‌گری ملودی‌های کوتاه و ساده – همه این‌ها نمی‌تواند به کسی که به طور طبیعی همدل است، افق‌های جدیدی از تفکر موسیقایی را پیشنهاد نکند که ممکن است از نظر ظاهری هیچ ارتباطی با منحنی‌ها و کادنس‌های آهنگ‌های فولکلور نداشته باشد، اما روح آن را اگر نه به صورت حرفی، به وضوح منتقل می‌کند. اولین آشنایی هولست با ملودی‌های سنتی‌اش در مجموعه‌ای از آهنگ‌ها از همپشایر[20] بود که او به درخواست مرحوم دکتر گاردینر[21] هارمونیزه کرد. چنین تنظیم‌هایی مانند موارد زیر باید برای کسانی که به هارمونی‌های بی‌ادعای «آهنگ‌های شهرستان انگلیسی[22]» یا «آهنگ‌های فولکلور از سامرست[23]» عادت کرده بودند، شوک بزرگی به شمار می‌آمد و باید اعتراف کرد که آن‌ها به طور کامل برای هدف فوری خود مناسب نیستند.

.

اما هولست در حال کشف این بود که آهنگ‌های محلی چه چیزی برای گفتن به او دارند و او چه چیزی برای گفتن به آن‌ها دارد. در آخرین مقاله‌اش در این قالب، تنظیم زیبای ملودی «پدر ما سفید[24]»، ملودی و نحوه اجرای آن کاملاً یکی هستند.

هرچه تأثیرات ممکن است بوده باشد، واضح است که هولست خود را از تمام قراردادهای مربوط به ریتم و ملودی آزاد کرده است. اگر ماهیت ایده موسیقایی یا تأکید کلمات نیاز به ریتمی با هفت یا پنج ضرب (به جای چهار، سه یا شش ضرب پذیرفته شده) داشته باشد، او بدون تردید از چنین ریتم‌هایی استفاده می‌کند – در واقع، ریتم‌های پنج یا هفت ضرب ویژگی بسیاری از آثار متأخر او هستند. او اغلب از آنچه ما به دلیل نبود واژه بهتر «ملودی‌های مدال[25]» مینامیم (یعنی در مدهای دیگر به جز ماژور و مینور) استفاده می‌کند. بسیاری از مردم به نظر می‌رسد که ملودی «مدال» و هارمونی مربوط به آن را بازگشتی به چیزی باستانی می‌دانند. در کتاب‌های درسی به ما گفته می‌شود که هارمونی پالسترینا[26] و مدرسه او «مدال» است. این، قطعاً، یک اشتباه است. دو منبع بزرگ ملودی مدال، آهنگ ساده و آهنگ محلی هستند، و به این دلیل که هر دو در مفهوم خود کاملاً ملودیک هستند (مدهای ماژور و مینور از ملاحظات هارمونیک رشد کرده‌اند). اکنون موسیقی دوره بزرگ کرال از تلاش‌ها برای هماهنگ کردن این نغمه‌های ساده ملودیک سرچشمه می‌گیرد – اما به دلایلی که هیچکس تا جایی که من میدانم، بررسی نکرده است، این هماهنگ کنندگان اولیه دریافتند که فواصل مدهای ملودیک با طرح هارمونیک آن‌ها سازگار نیستند، و بنابراین فواصل را برای تطبیق با هدف خود مطابق با سیستمی که به عنوان «موسیقا فیکتا[27]» شناخته می‌شود، تغییر دادند، تا اینکه مدهای مختلف همه در ماژور و مینور دوره بزرگ کلاسیک ادغام شدند، و (به جز یکی دو آزمایش مانند سرود لیدین بتهوون) تا زمان‌های مدرن، مدهای ماژور و مینور اساس تمام موسیقی بودند.

احتمالاً اولین بار آهنگسازان ملی‌گرای روسی به امکانات هارمونیک مدهای کاملاً ملودیک پی بردند؛ پس از آنها، اریک ساتی[28] در آثار اولیه خود از آن‌ها استفاده کرد؛ و از او، به نوبه خود، دبوسی پیشنهاداتی برای آثاری مانند ساراباند[29] و «دختر با موهای کتان[30]» دریافت کرد. اینجا مثالی از یک ملودی پر از پیشنهادات مدال از «ساویتری[31]» هولست است.[32]

گاهی اوقات گفته می‌شود که زبان خاصی که یک آهنگساز استفاده می‌کند، صرفاً یک اتفاق است، اینکه چشمه الهام به جریان می‌افتد یا نمی‌افتد بسته به شرایط است و اینکه ظرف خاصی که این الهام در آن جاری می‌شود، اهمیتی ندارد. اما زبان بخشی از الهام است؛ داشتن احساسات بزرگ کافی نیست، بلکه باید راه واقعی مادی کردن این احساسات نیز پیدا شود. بسیاری از آهنگسازانی که بالقوه حرف‌های زیادی برای گفتن داشتند، شکست خوردند زیرا واژگانی را که میتوانستند از آن ابزارهای لازم برای بیان را انتخاب کنند، کشف نکردند. البته، هر آهنگساز واقعی زبان‌ویژه خود را می‌سازد. اما نمی‌توان بدون کاه آجر ساخت؛ و نمی‌توان تردید داشت که آهنگ محلی با منحنی‌های ملودیک خود، ریتم آزاد، سادگی و صداقت خود، نقش فروتنانه‌ای در دادن گرایش و جهت به بسیاری از آهنگسازانی که به طور طبیعی با آن همدل بودند، ایفا کرده است.

من به هیچ وجه نمیگویم که در موسیقی هولست نقاط ضعفی وجود ندارد – کدام قطعه موسیقی بدون نقاط ضعف است؟ آیا واگنر در اوج کار زندگی‌اش شکست نخورد؟ وقتی برونهیلده[33] خود را به‌عنوان یک عمل فداکاری نهایی به شعله‌ها می‌اندازد، تنها معادل موسیقایی ممکن یک ملودی فوق‌العاده زیبا بود – اما در آن لحظه واگنر نتوانست چیزی بهتر از یک نغمه که حتی برای یک باغ آبجوی درجه سه آلمانی هم به سختی مناسب است، اختراع کند. در واقع، من نمی‌توانم به هیچ قطعه موسیقی (با احتمال استثنای «سانکتوس[34]» از «مسی بریویس[35]» پالسترینا) فکر کنم که بتوان گفت کاملاً بدون نقص است.

نقاط ضعف هولست، نقص‌های ویژگی‌های او هستند – گاهی اوقات تکنیک باشکوه او بر او غلبه می‌کند و هدف در وسایل گم می‌شود. گاهی اوقات او سادگی نجیب کارهایش را با یک قطعه پیچیده غیرضروری خراب می‌کند؛ در مواقع دیگر، همان فردیت تفکر او که نیاز به تکنیکی شخصی دارد، باعث نقص در کارهایش می‌شود؛ به ویژه در موسیقی اولیه‌اش، همیشه وحدت کامل ایده و بیان را نمی‌یابیم؛ در لحظه‌ای کلمه مناسب را پیدا نمی‌کند و به دستگاه‌های موسیقایی رایج بازمی‌گردد. اما همین واقعیت که این لغزش‌ها قابل توجه هستند، نشان می‌دهد که موسیقی او چقدر منحصربه‌فرد است. با گذشت زمان، این اختلافات کمتر و کمتر می‌شوند و سبک او بالغ‌تر، ساده‌تر و فردی‌تر می‌شود. این فردیت در تمام موسیقی او نمایان است؛ چه در افکار هارمونی و ریتمیک بسیار شدید «سیارات» و چه در سادگی مطلق «چهار کارول»، امضای او به وضوح در هر صفحه دیده می‌شود.

ممکن است لحظاتی در هارمونی هولست وجود داشته باشد که کاملاً در «سبک بزرگ» پذیرفته شده نباشد. گاهی اوقات در میان زیباترین آثار او با یک عبارت ملودیک مواجه میشویم که به نظر بی‌اهمیت می‌آید (مثلاً عبارتی در «سرود عیسی» که مورد انتقاد قرار گرفته است). اما این لکه‌ها (اگر چنین باشند) نتیجه مستقیم سرزندگی او هستند – او هرگز به گفتن «هیچ چیز خاصی و گفتن آن به خوبی» راضی نخواهد شد. اگر هارمونی گاهی اوقات خطای سبکی را نشان می‌دهد، به این دلیل است که نیت در آن لحظه بیش از حد پرشور شده است؛ اگر الهام ملودیک همیشه به هدف نمیرسد (همانطور که برای همه آهنگسازان گاهی اتفاق می‌افتد)، به این دلیل است که آهنگساز بیش از حد صادق و بیش از حد باتمام وجود است که آن را زیر زمزمه‌ای نامشخص در سبک پذیرفته شده پنهان کند.

سه اثر مهم آخر هولست، «سیارات»، «سرود عیسی» و «مرثیه برای مرگ»، به نظر میرسد که تمام اهداف او را خلاصه می‌کنند؛ آن‌ها در قالب‌های بالغ و کامل، تمام آنچه را که او در آثار اولیه‌اش با موفقیت کم و بیش به دنبال آن بوده است، به نمایش می‌گذارند. برای کسی که در بیست و پنج سال گذشته از دوستی او برخوردار بوده و بیشتر آثار او را در حال تکمیل دیده است، بسیار جالب بوده است که شاهد رشد به بلوغ یک هدف هنری، هرچند شاید ناخودآگاه، باشد، آزمایش‌هایی را ببیند که در ابتدا شاید کاملاً موفق نبوده‌اند، به روش‌های کامل بیان هنری تبدیل شوند، و ببیند که خامی‌ها به تدریج ناپدید می‌شوند و جای خود را به بلوغ می‌دهند.

نمی‌توانم این توسعه را بهتر از دو نقل قول نشان دهم که در آن‌ها همان فکر موسیقایی مشهود است، یکی از «شیپورچی عارف[36]» اولیه و دیگری از «ونوس» (آورنده صلح).

«سیارات» شامل هفت موومان ارکسترال است که به نام هفت سیاره با ویژگی‌های مختلف طالع‌بینی آن‌ها نامگذاری شده‌اند. آن‌ها به نام‌های زیر هستند:

 (1) مریخ (آورنده جنگ)[37]

(2)  ونوس (آورنده صلح)[38]

(3)  عطارد (پیامآور بالدار)[39]

 (4) مشتری (آورنده شادی)[40]

(5)  زحل (آورنده پیری)[41]

 (6) اورانوس (جادوگر)[42]

 (7). نپتون (عارف)[43]

آن‌ها به هیچ‌وجه موسیقی برنامه‌ای نیستند، عناوین فقط شخصیت کلی موسیقی را پیشنهاد می‌دهند و نه بیشتر. به نظر من، زیباترین و فردی‌ترین آن‌ها ونوس (اگرچه بخش میانی آن به خوبی بقیه نیست)، زحل، مشتری و نپتون هستند. عطارد بسیار درخشان است و اورانوس احتمالاً «بسیار سرگرم‌کننده» تلقی خواهد شد، اما به نظر من از نظر موسیقایی به سطح بقیه نمیرسند. هولست در «سیارات» از یک ارکستر بسیار بزرگ استفاده می‌کند نه برای اینکه پارتیتور او چشمگیر به نظر برسد، بلکه به این دلیل که به رنگ صدای اضافی نیاز دارد و می‌داند چگونه از آن استفاده کند.

متن «سرود عیسی» از «اعمال یوحنا»ی غیررسمی گرفته شده و تقریباً برای تنظیم موسیقی ایده‌آل است. احتمالاً بخشی از یک آیین اولیه (شاید یک رقص عرفانی، همانطور که کلمات نشان می‌دهند) است و عمدتاً از مجموعه‌ای از عبارات آنتیفونی با یک «آمین» مکرر تشکیل شده است. هولست از دو گروه کر استفاده کرده است که بیشتر به صورت آنتیفونی می‌خوانند و گاهی برای یک انفجار بزرگ در کلمات «جلال بر تو[44]» نیروهای خود را متحد می‌کنند. همچنین یک نیمه‌کر وجود دارد که «آمین» مکرر را می‌خواند. بسیاری از موسیقیدانان «آمین» را به موسیقی تنظیم کرده‌اند – از آهنگساز ناشناس «آمین درسدن» تا آهنگساز بسیار شناخته شده «آمین هفتگانه». در این سلسله مراتب، «آمین» هولست به دلیل زیبایی روحانی خود مطمئناً جایگاه بالایی خواهد داشت.

«مرثیه برای مرگ» تنظیمی برای گروه کر و ارکستر از بخشی از «سرود تشییع جنازه رئیس‌جمهور لینکلن» ویتمن است. این اثر هنوز منتشر یا اجرا نشده است. مانند «سرود عیسی»، این یک اثر واقعی برای گروه کر و ارکستر است – ارکستر مشغول دو برابر کردن (و غرق کردن) بخش‌های گروه کر نیست، بلکه نقش مستقل خود را ایفا می‌کند – تکنیک کرال در این اثر، ویژگی هولست در بهترین حالت خود را نشان می‌دهد. من نقل قول زیر را از آن آورده‌ام.

این سه اثر هولست را در آخرین و بالغ‌ترین مرحله‌اش نشان می‌دهند. نمی‌توانیم بگوییم که آینده چه چیزی در انتظار دارد – آیا او ساده‌تر خواهد شد، یا ما را به مسیرهای جدیدی خواهد برد که دنبال کردن آن‌ها دشوار خواهد بود؛ اما از این مطمئنیم که هر کاری که انجام دهد، دلیل خوبی پشت آن خواهد بود. او به سادگی از روی ترس نخواهد بود، و به دنبال دستگاه‌های عجیب فقط به خاطر عجیب بودن نخواهد رفت؛ او به خوبی می‌داند که هرچه آینده موسیقی باشد، همیشه از گذشته بزرگ خود رشد خواهد کرد.

[1] The Planets

[2] Rig Veda

[3] Sanscrit

[4] Beni Mora

[5] The Cloud Messenger

[6] Hymn of Jesus

[7] Ode to Death

[8] Ode to Death ” (words by Walt Whitman) set for chorus and orchestra.

[9] Edvard Grieg

[10]  t e.g. ” Battle Hymn ” (” Choral Hymns from the Rig Veda,” Group 1, No. 2).

[11] Sita

[12]  The Mystic Trumpeter,” op. 18, scena for soprano and orchestra (words by Walt Whitman).

[13] masses

[14]motets

[15]Byrde

[16] Dr. IFellowes

[17] madrigal

[18] Hecuba’s Lament

[19] Hecuba’s Lament ” (Gilbert Murray) set for soprano solo, female chorus and orchestra, op. 31, No. 1.

[20] Hampshire

[21] Dr. Gardiner

[22] English County Songs

[23] Folk Songs from Somerset

[24] White Paternoster

[25] Modal melodies

[26] Palestrina

[27] musica ficta

[28] Erik Satie

[29] Sarabande

[30] Fille aux cheveux de lin

[31] Savitri

[32] ” Savitri ” (Opera di Camera). Op. 25.

[33] Briinnhilde

[34] Sanctus

[35] Missa Brevis

[36] “Mystic Trumpeter

[37] Mars (the bringer of war)

[38] Venus (the bringer of peace)

[39] Mercury (the winged messenger)

[40] Jupiter (the bringer of jollity)

[41] Saturn (the bringer of old age)

[42] Uranus (the magician)

[43] Neptune (the mystic)

[44] Glory to Thee