موسیقی اسپکترال(طیفی)

موسیقی اسپکترال(طیفی)

عنوان انگلیسی: Spectral music

جاشوا فاینبرگ- Joshua Fineberg

برای استناد به این مقاله:

 Joshua Fineberg (2000) Spectral music, Contemporary Music Review, 19:2,

مترجم: رضا زنگنه

کلمات کلیدی: موسیقی طیفی. نقاشی دیواری; گریسی; موسیقی فرانسوی

مقدمه

از طریق مقالات این شماره و همچنین مقالات شماره آینده که به زیبایی‌شناسی و موسیقی آهنگسازان طیفی اختصاص دارد (مجله موسیقی معاصر، جلد ۱۹، بخش ۳)، امیدوارم نمای کلی از موسیقی طیفی ارائه دهم: ریشه‌های تاریخی، آهنگسازان، زیبایی‌شناسی و تکنیک‌های آن. مکتب موسیقی که به عنوان «موسیقی طیفی» شناخته می‌شود، در اوایل دهه هفتاد در فرانسه توسط تریستان موریل[1] و ژرار گریزی[2] آغاز شد و به یکی از مهم‌ترین مکاتب آهنگسازی در موسیقی معاصر تبدیل شده است. آهنگسازان آن اکنون سه نسل آهنگسازی و انواع مختلفی از سبک‌ها را پوشش می‌دهند. آن‌ها برای انواع گروه‌های سازی می‌نویسند و اغلب از امکانات جدید فناوری برای غنی‌سازی پالت‌[3]های موسیقی خود بهره می‌برند. رویکرد موسیقی آن‌ها به طور عمیقی با رویکردهای ساختارگرایانه[4] (پساسریال[5]) و زیبایی‌شناسی‌های ترکیبی (نئورمانتیک[6] یا پست‌مدرن[7]) متفاوت است؛ با این حال، قطعات آن‌ها به طور صمیمی با سنت تفسیری موسیقی سازی غربی مرتبط باقی می‌مانند. در حالی که برخی از آهنگسازان طیفی قطعات نوار[8] نوشته‌اند، هدف آن‌ها موسیقی الکترواکوستیک نیست، بلکه نوع جدیدی از موسیقی سازی با صداها، بافت‌ها و تحولات متفاوت است.

جنبش طیفی در پاریس متمرکز بوده است و در نتیجه، بسیاری از مطالب نوشته شده درباره آن به زبان فرانسوی است. امیدوارم این دو شماره بتوانند به خوانندگان انگلیسی زبان که قبلاً با ایده‌های این جنبش آشنا نبوده‌اند، معرفی منسجمی ارائه دهند و در عین حال دانش کسانی را که قبلاً با این موسیقی آشنا هستند، گسترش دهند.

همانند همه مکاتب آهنگسازی، موسیقی طیفی به تدریج و در طول ۲۵ سال گذشته تعریف شده است و بنابراین بیشتر مطالب نوشته شده درباره آن به صورت جداگانه بر یکی از آهنگسازان تمرکز کرده‌اند، بدون اینکه سعی کنند طرح کلی یک جنبش گسترده‌تر را ترسیم کنند. در حالی که نویسندگان فردی در این دو شماره همچنان به صورت شخصی درباره موضوعات خاص صحبت خواهند کرد، تنوع و کنار هم قرار دادن دیدگاه‌های آن‌ها، همراه با تم‌ها و ایده‌های تکراری، باید به خواننده اجازه دهد تصویری از روند کلی را شکل دهد.

موسیقی طیفی چیست؟

همانند هر طبقه‌بندی صرفاً موسیقایی، واقعاً امکانپذیر نیست که یک تعریف متنی بتواند به وضوح یک زمینه موسیقایی را تعریف کند. تنها از طریق آشنایی گسترده نه تنها با یک نوع موسیقی، بلکه با محیط آن، می‌توان امیدوار بود که دسته‌بندی‌های معناداری ایجاد کرد که بیش از برچسب‌های ساده شده باشند. همانطور که دیده خواهد شد، همه نویسندگان به طور کامل تعریف من از موسیقی طیفی را به اشتراک نمی‌گذارند و برخی حتی احساس نیاز به ایجاد زیرمجموعه‌های جدید کرده‌اند. امیدوارم که مجموعه این دو شماره به خواننده به عنوان وسیله‌ای برای نزدیک شدن به یک تعریف دقیق‌تر از آنچه یک مقدمه می‌تواند ارائه دهد، خدمت کند.

اصطلاح موسیقی طیفی توسط هوگ دوفور[9] ابداع شد. با این حال، مهم‌ترین نکته برای درک معنای آن توسط تریستان موریل بیان شد، زمانی که او به موسیقی طیفی به عنوان یک نگرش نسبت به موسیقی و آهنگسازی اشاره کرد، نه به عنوان مجموعه‌ای از تکنیک‌ها. این نگرش پیامدهای زیبایی‌شناختی گسترده‌ای دارد، نه پیامدهای سبک‌شناختی خاص. بنابراین، آهنگسازان طیفی ممکن است سبک‌های بسیار متفاوتی داشته باشند و برخی حتی ممکن است ترجیح دهند این برچسب را رد کنند. با این حال، آنچه این آهنگسازان به اشتراک می‌گذارند، باور مرکزی است که موسیقی در نهایت صدایی است که در زمان تکامل می‌یابد. دیدن موسیقی به این شکل، به عنوان یک مورد خاص از پدیده عمومی صدا، استفاده این آهنگسازان از دانش موجود در زمینه‌های آکوستیک و روان‌آکوستیک[10] را در موسیقی‌شان تسهیل می‌کند.

آن‌ها می‌توانند درک خود را از اینکه صدا چیست، چگونه می‌توان آن را کنترل کرد و در نهایت شنونده چه چیزی را قادر خواهد بود درک کند، بهبود بخشند. این اطلاعات، زمانی که به صورت موسیقایی به کار گرفته شود، ابزارهای آهنگسازی قدرتمند جدیدی را فراهم می‌کند. در نتیجه، آثار موسیقی ممکن است بسیار نزدیک‌تر به نحوهای که در نهایت درک خواهند شد، تصور شوند، چیزی که در غیر این صورت ممکن نبود. صداها و رنگ‌های موسیقی (تیمبرها) می‌توانند در زمان شکل داده شوند تا اثرات موسیقیایی ایجاد کنند. با این حال، مجموعه روش‌ها و تکنیک‌های مورد نیاز برای ایجاد این اثرات و دستکاری صدا به این شکل، ثانویه هستند. آن‌ها صرفاً وسیله‌ای برای دستیابی به یک هدف صوتی هستند و نه یک گفتمان به خودی خود که بتواند ادعاهای روشنفکرانه‌ای ارائه دهد.

ترکیب و دستکاری متریال‌های طیفی به همان روش‌های انتزاعی که در آن مواد فاصله‌ای مورد بررسی قرار می‌گیرند (بدون در نظر گرفتن ماهیت دقیق این مواد و ظرفیت‌های ادراکی شنونده) موسیقی‌ای تولید نمی‌کند که بتوانم آن را به عنوان موسیقی طیفی طبقه‌بندی کنم. در واقع، آهنگسازان طیفی ممکن است نقاط شروعی را انتخاب کنند یا از موادی استفاده کنند که به طور مستقیم با پدیده‌های صوتی مرتبط نیستند. با این حال، نحوه‌ای که یک آهنگساز طیفی مواد خود را مورد بررسی و توسعه قرار می‌دهد، همواره باید موجودیت صوتی که در حال تولید است را مد نظر داشته باشد.

پارتیتوری که توسط آهنگسازی با این نگرش طیفی ایجاد شده است، صرفاً به عنوان وسیله‌ای برای انتقال نیت‌های صوتی آهنگساز به نوازندگان عمل می‌کند. پارتیتور اثر موسیقی واقعی نیست و هر نوآوری نشانه‌گذاری یا دیگر نوآوری‌هایی که ممکن است در پارتیتورهای طیفی وجود داشته باشد، تلاش‌هایی برای بیان نیت آهنگساز به وضوح بیشتر در مورد تحقق نهایی است؛ قطعه موسیقی واقعی نتیجه صوتی است یا حداقل در یک اجرای ایده‌آل خواهد بود. بنابراین، از آنجا که نه دستکاری‌های فنی مورد استفاده برای تولید و دستکاری متریال‌های موسیقی، و نه روش‌های رویه‌ای نت‌نگاری پارتیتور برای آهنگسازی طیفی مرکزی یا ضروری نیستند (این جنبه‌ها در واقع در حال تغییر مداوم هستند)، باید به مشاهده موریل بازگردیم که در واقع، موسیقی طیفی نه درباره تکنیک‌ها و نه سبک‌هاست، بلکه در اصل، صرفاً یک مسئله نگرش است.

خوانندگان ممکن است همچنان متقاعد شوند که من از تعریف موسیقی طیفی اجتناب کرده‌ام، با بحث در مورد اینکه موسیقی چیست و اینکه چه چیزی نیست. تأکیداتی که ممکن است داشته باشم (اینکه موسیقی رنگ را به عنصر مرکزی گفتمان موسیقایی تبدیل کرده و اغلب آن را به سطح روایت اصلی ارتقا می‌دهد؛ اینکه ادغام ارکستری معمولاً یکی از ویژگی‌های اصلی بافت سطحی آن است، به طوری که صداهای فردی در غنای بافت و رنگ کلی مستحیل می‌شوند؛ اینکه تصویر صوتی پایه معمولاً پرصدا و طنین‌انداز است و به موسیقی نوعی درخشش آکوستیک می‌دهد که ناشی از انسجام – در دامنه فرکانس‌ها – نت‌های مختلف تشکیل‌دهنده است؛ و حتی اینکه این موسیقی به سادگی به طرز عمیق‌تری از سایر موسیقی‌ها متفاوت به نظر می‌رسد) همگی هم درست و هم نادرست هستند.

در حالی که مثال‌ها می‌توانند از هر یک از این ادعاها حمایت کنند، قطعاً می‌توان نمونه‌های متضادی نیز یافت. این شماره‌ها به آهنگسازانی می‌پردازند که موسیقی‌شان بسیار متنوع است و هیچگونه ادعای کلی نمی‌تواند درست باشد. تنها ثابت واقعی برای همه این آهنگسازان این است که آن‌ها موسیقی را در نهایت صدا می‌دانند و آهنگسازی را به عنوان شکل‌دهی در زمان به آن صداهایی که شنونده خواهد شنید، می‌بینند. همه ویژگی‌های مشترک دیگر ممکن است با گذشت زمان تغییر کنند، اما این نگرش نسبت به موسیقی و ادراک موسیقی، نشان واقعی یک آهنگساز طیفی است.

نحوه استفاده از این دو موضوع

ساختار این دو شماره با شماره‌های معمول مجلات متفاوت است و نیاز به توضیح مختصری دارد. من سعی کرده‌ام یک پیشرفت مفید از مقالات ایجاد کنم، به طوری که در حالی که مقالات فردی ممکن است به صورت جداگانه خوانده شوند، اثر دو جلد یک رویکرد منسجم به گستره جنبش «طیفی» ارائه دهد. تقسیم بین این دو شماره به نوعی دلخواه است، اما هدف آن این است که بحث‌های موسیقایی بیشتری را از بار انحرافات تاریخی یا فنی که مقدمه ضروری برای بحث معنادار درباره موسیقی را تشکیل می‌دهند، آزاد کند. علاوه بر این، این تقسیم‌بندی اجازه می‌دهد که آن بحث‌های مهم به شکلی سازمان‌یافته‌تر و کمتر تکراری ارائه شوند.

اولین شماره از این دو شماره به تاریخ و تکنیک‌های جنبش طیفی اختصاص دارد. این شماره با مقاله‌ای از جولیان اندرسون[11] آغاز می‌شود که نمای کلی از جنبش طیفی را از پیشگامان آن تا تحولاتش ارائه می‌دهد. هوریا سورانو[12] این دیدگاه را با مقاله‌ای درباره تحولات آهنگسازان رومانیایی که موسیقی‌ای را توسعه داده‌اند که بسیاری از جنبه‌ها را با موسیقی طیفی تعریف شده در بالا به اشتراک می‌گذارد و در مجلات انگلیسی زبان کمتر مورد بحث قرار گرفته است، گسترش می‌دهد. سپس استیو مکآدامز[13] و دانیل پرسنیتر[14] ایده‌های آکوستیکی و روان‌آکوستیکی جنبش طیفی را در یک زمینه علمی قرار می‌دهند که برخی از مفاهیم تجربی موسیقی طیفی را تأیید می‌کند و برخی دیگر را رد می‌کند.

آخرین مقاله مهم این شماره اول به یک مسئله مرتبط می‌پردازد: فناوری. اریک دوبراس[15] و ژرار آسایگ تأثیراتی که تحولات فناوری بر آهنگسازان طیفی داشته است و همچنین نقش آهنگسازان طیفی در هدایت این تحولات را بررسی می‌کنند. مقاله آن‌ها سپس به تفصیل به چهار قطعه که در IRCAM توسط چهار آهنگساز مختلف اجرا شده‌اند، می‌پردازد که هم از نظر استفاده آهنگسازان از فناوری در زمینه موسیقی سازی و هم از نظر ایجاد بخش‌های الکترونیکی یا الکترواکوستیکی قطعات برای ترکیب‌های مختلط، آشکارکننده هستند.

آنچه در همه این مقالات و همچنین مقالات شماره دوم قابل توجه خواهد بود، به ویژه برای کسانی که با ادبیات موجود به زبان فرانسوی آشنا هستند، کمبود جزئیات طولانی در توضیحات تکنیک‌ها و محاسبات طیفی است. در حالی که معتقدم هر کسی که واقعاً به این موسیقی علاقه‌مند است باید چیزی از این محاسبات را درک کند، احساس می‌کنم که تصویر بزرگتر انگیزه‌های موسیقایی و زیبایی‌شناختی اغلب می‌تواند در جزئیات محاسبات و تبدیل‌های فرکانسی گم شود. بنابراین، به جای اینکه هر نویسنده به صورت تکه‌تکه به این مشکل بپردازد، دو پیوست فنی ارائه کرده‌ام. اولین پیوست راهنمایی برای مفاهیم، ایده‌ها و تکنیک‌های اساسی موسیقی طیفی است. در این پیوست، سعی کرده‌ام تعاریف مختصری از مفاهیم و تکنیک‌هایی که بیشتر توسط آهنگسازان طیفی استفاده می‌شوند، از جمله جنبه‌های محاسباتی آن‌ها، ارائه دهم. این بخش بسیاری از این جنبه‌های مختلف را در یک مکان جمع‌آوری می‌کند تا به راحتی در هنگام مشاوره با هر یک از مقالات در هر دو شماره یا به طور کلی برای کسانی که خواهان دانش دقیق‌تری از نحوه استفاده از این تکنیک‌ها هستند، مراجعه شود. این پیوست با پیوست دومی تکمیل می‌شود که مثال‌های آموزشی و تحلیلی از تکنیک‌های مختلف، که در پیوست اول توصیف شده‌اند، از آثار آهنگسازان طیفی ارائه می‌دهد. این مثال‌ها اغلب خود توضیحی هستند و سعی کرده‌ام تفسیر متنی را به حداقل برسانم.

پیوست سوم یک کتاب‌شناسی برای این شماره‌ها و برای موسیقی طیفی به طور کلی است. به جای چاپ کتاب‌شناسی‌های فردی که اغلب با هم همپوشانی دارند و همراه هر مقاله آمده‌اند (تقریباً همه مقالات به بسیاری از منابع یکسان اشاره کرده‌اند که بیشتر آن‌ها به زبان فرانسوی هستند و نیاز به توضیحات مختصری برای خوانندگان انگلیسی زبان دارند)، یک کتاب‌شناسی کلی برای این دو شماره با توضیحاتی درباره منابع معمولاً ذکر شده و زیرمجموعه‌هایی برای منابعی که فقط به یکی از مقالات مربوط می‌شوند، تهیه شده است.

شماره دوم به زیبایی‌شناسی و موسیقی جنبش طیفی اختصاص دارد. این شماره با مقالات مقدماتی بسیار کوتاه از آهنگسازان برجسته ژرار گریزی، تریستان موریل و جاناتان هاروی آغاز می‌شود. این مقالات کوتاه بر روندهای کلی تمرکز دارند بدون انحرافات ذاتی یک متن طولانی‌تر و مفصل‌تر. گریزی و موریل، به عنوان بنیان‌گذاران جنبش طیفی، دیدگاه منحصربه‌فردی در مورد تکامل تاریخی و جهت‌گیری‌های آینده آن دارند. مقاله جاناتان هاروی مهم است، دقیقاً به این دلیل که او بخشی از این جنبش نیست، اما از همان ابتدا یک ناظر علاقه‌مند بوده است. مقاله او به اهمیت ایده‌های طیفی برای آهنگسازانی که علاقه‌ای به جزئیات موسیقی طیفی ندارند یا نمیخواهند آن را بپذیرند، اما با این حال باید با پیامدهای آن مواجه شوند (هرچند در زمینه‌های موسیقایی خودشان) می‌پردازد.

مقال‌های از کلودی مالربه[16] دیدگاه منحصربه‌فردی ارائه می‌دهد – ترسیم موازی‌هایی که بین جنبش امپرسیونیستی در نقاشی و جنبش طیفی در موسیقی وجود دارد، با وجود قرنی که آن‌ها را از نظر زمانی جدا می‌کند. گروه بعدی مقالات بیشتر به صورت موسیقی‌شناختی دقیق هستند و به طور مفصل‌تری به آهنگسازان خاص و قطعات خاص اشاره می‌کنند. دو بنیان‌گذار جنبش، موریل و گریزی، موضوع مقالات کلود لدو و پیر-آلبرت کستن[17] هستند. این مقالات ریشه‌های زیبایی‌شناختی و تحولات این دو شخصیت مرکزی را ترسیم می‌کنند. مقاله دامیان پوسه[18] به تنوع جنبش می‌پردازد که به نسل‌های جدید آهنگسازان منتقل می‌شود و کمتر به صورت شخصی با موریل و گریزی شناخته می‌شود. او حتی تا آنجا پیش می‌رود که ظهور یک جنبش «پساطیفی» را پیشنهاد می‌کند. (برای من، با این حال، این صرفاً یک مسئله از چگونگی تعریف دقیق اصطلاح طیفی است.)

بخش‌های مرتبط از کتاب‌شناسی نیز در شماره دوم چاپ شده‌اند.

[1] Tristan Murail

[2] G6rard Grisey

[3] palettes

[4] structuralist

[5] post-serial

[6] neo-romantic

[7] postmodern

[8] tape pieces

[9] Hugues Dufourt

[10] «روان‌شنوایی» ترجمه‌ی کلمه “psychoacoustics”

[11] Julian Anderson

[12] Horia Suranu

[13] Steve McAdams

[14] Daniel Pressnitzer

[15] Eric Daubresse

[16] Claudy Malherbe

[17] Pierre-Albert Castenet

[18] Damien Pousset