موسورگسکی، آهنگساز ناشناخته

موسورگسکی، آهنگساز ناشناخته

نویسنده: م.-د. کالوکوورسی

منبع: موسیقی و نامه‌ها، جولای 1922، جلد 3، شماره 3 (جولای 1922)، صفحات 237-244

منتشر شده توسط: انتشارات دانشگاه آکسفورد

مترجم: رضا زنگنه

بسیاری از تحسین کنندگان موسورگسکی نمی‌دانند که  شناخت آن‌ها از موسیقی موسورگسکی تا چه اندازه با اصل قطعاتی که او ساخته است فاصله دارد. واقعیت ساده این است که تنها بخش کوچکی از آثار او بدون هرنوع «اصلاحاتی» ، که توسط همه زندگینامه‌نویسان و منتقدان او ذکر شده است، منتشر شده‌اند. اما تنها با مقایسه دقیق بین نسخه‌های اصلاح شده و نسخه‌های اصلی موجود (که یا) به‌صورت منتشر شده یا دست نوشته، می‌توان نه تنها اخلاقیات ساده این موضوع، بلکه پیامدهای عملی کارهای اصلاح کنندگان را مشخص کرد.

هدف این نیست که برای موسورگسکی ادعای بی‌خطایی مطرح شود. هیچ آهنگسازی وجود ندارد که هرگز اشتباه نکرده باشد، گاهی به دلیل ضعف تخیل، گاهی به دلیل بی‌دقتی یا خستگی از نبوغ، یا حتی شاید به دلیل کمبود مهارت در برخی مواقع خاص. اینکه آیا موسورگسکی بیشتر از دیگران و به شکل جدی‌تری اشتباه کرده است یا نه، سوالی است که هر قاضی بر اساس اصول و احساسات خود پاسخ خواهد داد. اما در یک نکته، فکر می‌کنم همه موافق خواهند بود: هر هنرمندی باید بر اساس آثاری که نوشته و به جهان عرضه کرده است، قضاوت شود؛ این حق که موسورگسکی هرگز از ادعای آن در اصطلاحات صریح خودداری نکرده است، نباید از او سلب شود. گاهی اوقات یک آهنگساز آماده است تا کمک را بپذیرد و به عواقب آن پایبند باشد – به عنوان مثال، اولین قطعه پیانوی کدالی، اپوس 7، در یک نسخه بازبینی شده توسط دیلیوس منتشر شده است: در چنین مواردی، نیازی به گفتن بیشتر نیست. اما موسورگسکی به ندرت به دنبال مشاوره بود؛ و هنگامی که این کار را می‌کرد، همیشه در نهایت خودش تصمیم می‌گرفت. شواهد زیادی وجود دارد که بسیاری از تغییراتی که توسط بازبینان معرفی شده‌اند، برخلاف تصمیمات صریح او بوده‌اند.

یک نمونه بارز، ترتیب دو صحنه آخر در «بوریس گودونوف» است. طرح اولیه او (1868) این بود که کار را با صحنه شورش دهقانان به پایان برساند. سپس به فکر قرار دادن صحنه مرگ تزار در پایان افتاد؛ اما با مشورت دوستش نیکولسکی، در نهایت به ایده اولیه خود بازگشت. با این حال، در تمام نسخه‌های بازبینی شده «بوریس گودونوف»، این صحنه مرگ تزار است که در پایان قرار گرفته است.

شواهد مربوط به تمایل موسورگسکی برای اینکه پوئم سمفونی «شب روی کوه برهنه» به همان شکلی که او نوشته بود باقی بماند یا از بین برود، قطعی است. هنگامی که در سال 1868 پارتیتور این اثر را به ریمسکی کورساکوف ارسال کرد، پس از توصیف عواملی که انتخاب و ترتیب اجزا را تعیین کرده بودند، نوشت:

دوست دارم که ما دو نفر با هم این اثر تازه متولد شده را بررسی کنیم. اما باید روشن باشد که من هرگز شروع به بازسازی آن نخواهم کرد: همانطور که متولد شده است، باید زندگی کند، اگر قرار است اصلاً زندگی کند.

[من] در کتابم درباره موسورگسکی[A]، گفتم که «شب روی کوه برهنه» تنها پس از بازبینی توسط ریمسکی-کورساکوف منتشر شده است، اما دانستن اینکه بازبین تا چه حد نسخه اصلی را تغییر داده است، غیرممکن بود. بعداً، پارتیتور دست‌نویس موسورگسکی با یادداشت‌های ریمسکی-کورساکوف به من نشان داده شد و توانستم ببینم که او هم فرم و هم محتوا را به طور اساسی تغییر داده است. شرایط مانع از آن شد که نتوانم بیش از یک نگاه گذرا به آن داشته باشم، بنابراین نمی‌توانم بیشتر به این موضوع بپردازم. با یادآوری اینکه «شب روی کوه برهنه» در نسخه‌ای که به دست ما رسیده چقدر مختصر و مفید است و با توجه به اینکه برخورد با فرم در موسیقی سازی قطعاً نقطه ضعف موسورگسکی بود، باید بگویم که به طور کلی، نسخه ریمسکی-کورساکوف بسیار قابل قبول‌تر از نسخه اصلی است. اما چنین بیانیه‌ای تنها نوک کوه یخ است. و اگر بعداً نتیجه گیری‌های متفاوتی از مقایسه بین نسخه اصلی «بوریس گودونوف» و نسخه بازبینی شده آن به دست‌آید، این اعتراف خواهد بود که کل مسئله نه یک موضوع اصولی، بلکه صرفاً یک دیدگاه شخصی است.

مقایسه دو نسخه «بوریس گودونوف» (نسخه اصلی، 1875؛ و بازبینی نهایی ریمسکی-کورساکوف، 1908، که در آن بیشتر حذف‌ها و چند تغییر – بسیار کم – از بازبینی 1896 جبران شده است) شواهد بی‌نظیری را در مورد میزان تأثیر دیدگاه شخصی یک بازبین، علیرغم تمایل واقعی او به وفاداری به یاد دوست درگذشته، ارائه می‌دهد. اظهارات صریح ریمسکی-کورساکوف در مقدمه نسخه بازبینی شده و در کتاب «خاطرات زندگی موسیقایی من[B]» به ما این امکان را می‌دهد تا به طور کامل دلایل موافق با تغییرات و همچنین پیامدهای واقعی این عمل را بسنجیم. اما، هرچند که قضاوت بر اساس نتایج – به ویژه زمانی که می‌توان آن‌ها را به طور کامل بررسی کرد – وسوسه‌انگیز است، معتقدم که هرکس که بخواهد با انصاف به موسورگسکی نگاه کند، تمایلی به انجام این کار نخواهد داشت.

یک مشکل جالب زمانی به وجود آمد که چارلز مالرب، کتابدار اپرای پاریس، دست‌نوشته‌ای ناشناخته از موسورگسکی را خریداری کرد که در میان دیگر گنجینه‌ها، نسخه‌هایی از سه آهنگ (شاه سائول، لالایی، و شب؛ شماره‌های 6، 7، 8 از کاتالوگ‌های ناشران) را شامل می‌شد که به طور گسترده‌ای با نسخه‌های منتشر شده متفاوت بودند. لازم به ذکر است که این دست‌نوشته شامل هجده آهنگ در پیش‌نویس‌های با دقت کپی شده است که تحت عنوان «سال‌های جوانی؛ مجموعه‌ای از آهنگ‌ها توسط م. موسورگسکی[C]» به هم پیوسته‌اند.

بنابراین، ما با نسخه‌هایی سروکار داریم که در زمان نگارش آن‌ها (به ترتیب در سال‌های 1863، 1864 و 1865) توسط نویسنده‌شان (یعنی خود موسورگسکی) نهایی در نظر گرفته شده بودند. از آن نسخه‌های اولیه، نسخه «شاه سائول» به طور بی‌نظیری در بافت خود گویاتر و اصیل‌تر از نسخه منتشر شده است؛ این نسخه شامل مجموعه‌ای از آکوردهای جسورانه و زیبا است که در نسخه منتشر شده با سه‌گانه‌های ساده جایگزین شده‌اند که تأثیر آن‌ها گاهی اوقات متعارف و نه چندان جذاب است. در واقع، معتقدم بسیاری از مردم موافق خواهند بود که از میان آهنگ‌های منتشر شده موسورگسکی، «شاه سائول» یکی از کم جذاب‌ترین‌ها است؛ اما اگر این آهنگ در شکل اولیه خود منتشر شده بود، ممکن بود برخی از این مخاطبان نظر متفاوتی می‌داشتند.

در مورد «شب»، وضعیت متفاوت است: هارمونی‌های نسخه منتشر شده تغییر کرده و در بسیاری از جهات ساده‌تر شده‌اند، اما نه به شکلی که معمولی‌تر شوند. ممکن است نسخه دست‌نویس را پرشورتر و بیشتر نشان‌دهنده تخیل موسورگسکی بدانیم؛ اما نمی‌توان انکار کرد که در شکل بعدی خود، این آهنگ (به ویژه در همراهی آن) به اندازه کافی ویژگی‌های خاص خود را حفظ کرده است. تفاوت بین نسخه دست‌نویس «لالایی» و شکل منتشر شده آن حتی بیشتر است. با توجه به دستورالعمل‌های موسورگسکی، او قصد داشت «لالایی» در طول اجرای نمایش «وویوود» اثر استروفسکی، که متن از آن گرفته شده است، خوانده شود. بنابراین، او موسیقی بیشتری بین ابیات فراهم کرده بود؛ و کاهش [نسخه] منتشر شده به شکل معمول فرم‌های ترانه‌گونه، یعنی مختصرتر و با تضادهای ناگهانی بیشتر، شاید مؤثرتر باشد. با این حال، تمام ملاحظات در مورد مزایای نسبی نسخه‌های دست‌نویس و نسخه‌های منتشر شده، با این واقعیت که هر سه آهنگ در سال 1871 منتشر شده‌اند، تحت‌الشعاع قرار می‌گیرند. اگر موسورگسکی می‌خواست اعتراض کند، زمان کافی برای انجام این کار داشت (او در سال 1881 درگذشت). علاوه بر این، تا زمانی که شواهد جدیدی ارائه نشود، حتی نمی‌توانیم بگوییم که آیا نسخه‌های منتشر شده توسط خود او بازبینی شده‌اند یا (به طور جزئی یا کلی) توسط دیگران. این واقعیت که آن‌ها در طول زندگی او و با اطلاع کامل او منتشر شده‌اند، در هر صورت تعیین کننده خواهد بود.

کاملاً ممکن است که اگر موسورگسکی زنده بود و بازبینی ریمسکی-کورساکوف از «بوریس گودونوف» را می‌دید، ممکن بود آن را تأیید کند. به نوعی، تغییراتی که ریمسکی-کورساکوف در «بوریس گودونوف» ایجاد کرده است، مشابه تغییراتی است که در «شاه سائول» سال 1871 مشاهده می‌کنیم: هارمونی‌ها صاف و به یک الگو تقلیل یافته‌اند، با این تفاوت که بخشی از شخصیت قربانی زرق‌و برق شده است. اما نسخه 1875 (که هرگز تجدید چاپ نشد) از «بوریس گودونوف» تنها نسخه‌ای است که موسورگسکی آن را تأیید کرده است، تنها نسخه‌ای که شاهکار او را به همان شکلی که او می‌خواست نشان می‌دهد. بنابراین، درست است که بگوییم کسانی که با آن نسخه آشنا نیستند، «بوریس گودونوف» واقعی را نمی‌شناسند. قصد ندارم بررسی کنم که «بوریس گودونوف» از نظر عملی تولید، چقدر از بازبینی ریمسکی-کورساکوف سود برده یا زیان دیده است. جاهایی وجود دارد که او کار اجراکننده را از نظر فنی بسیار آسان‌تر کرده است، بدون اینکه زیاد از نیت‌های آهنگساز، حداقل از نظر تأثیر کلی، قربانی کرده باشد. و از آنجا که تأثیر کلی یک پارتیتور دراماتیک مطرح است، نمی‌توانم هنگام مقایسه برخی از جرقه‌های جسورانه موسورگسکی با جایگزین‌های ملایم ریمسکی-کورساکوف، از یادآوری یک نظر که توسط یک آهنگساز فرانسوی بسیار موفق در مورد سبک ظریف یکی از همکارانش بیان شده بود، چشم‌پوشی کنیم: «چرا مغز خود را برای تصمیم گیری در مورد اینکه باید یک سوم بزرگ یا کوچک بنویسید، یک بمل اضافه کنید یا یک دیز را حذف کنید، خسته کنید؟ آیا واقعاً فکر می‌کنید که عموم مردم اهمیت می‌دهند؟» به عبارت دیگر: بسیاری از تغییراتی که توسط ریمسکی-کورساکوف اعمال شده‌اند و صرفاً عملی هم نیستند، تأثیر زیادی بر کارایی صحنه‌ها یا به طور کلی بخش‌ها ندارند. اما برخی دیگر همچنان قابل اعتراض هستند، حتی اگر کسی آماده باشد که تأثیر چنین جزئیاتی مانند جایگزینی «یک دیز به جای بمل یا یک سوم کوچک به جای بزرگ» و غیره را نادیده بگیرد.

اولین سوالی که به ذهن می‌رسد این است که چگونه ممکن است تمام این تغییرات توسط یک دوست صمیمی و خیرخواه موسورگسکی انجام شده باشد و همه نیز با آن موافقت کرده باشند؟

ریمسکی-کورساکوف دیدگاه‌های بسیار سخت‌گیرانه‌ای در مورد دستور زبان و دیکته موسیقی داشت. به نسبت تجربه‌ای که کسب کرد، آثار خود را (برای مثال، «سادکو»، «عنتر» و درام غنایی «دوشیزه پسکوف») تحت بازبینی‌های شدید قرار داد. او با تمام همکارانش و با مطبوعات و عموم مردم زمان خود این نظر را داشت که جدا از تمام مسائل مربوط به نواقص فنی – موسورگسکی معمولاً آزادی‌های غیرقابل قبولی به هارمونی و ریتم و به طور کلی منطق موسیقی خود میداد.

پس از مرگ موسورگسکی، وظیفه آماده‌سازی آثار دست‌نویس او برای انتشار به ریمسکی-کورساکوف سپرده شد. او در «خاطرات زندگی موسیقایی من» می‌نویسد:

تمام آن آثار در وضعیت بسیار ناقصی بودند: هارمونی‌های ناشیانه و ناپیوسته، نوشتار نادرست بخش‌ها؛ در اینجا مدولاسیون‌های فوق‌العاده غیرمنطقی، در آنجا کمبود غیرقابل تحمل مدولاسیون؛ تنظیم ارکسترال بد طراحی شده: به عبارت دیگر، به اندازه‌ای که نشان دهنده یک دلبستگی بی‌پروا و نامتعادل باشد. برخی چیزها به طور هوشمندانه و هنری انجام شده بودند، اما بسیاری دیگر نشان‌دهنده ناتوانی فنی بودند. با این حال، بیشتر آثار پر از چیزهای خوب و اصیل، بسیار جدید و زنده بودند که به نظر می‌رسید انتشار آن‌ها در اسرع وقت مطلوب باشد.

انتشار آن‌ها بدون اصلاحات کارشناسانه هیچ هدفی جز از دیدگاه تاریخ و زندگینامه نداشت. با حفظ دست‌نوشته‌ها در کتابخانه عمومی، همیشه امکان انتشار آن‌ها با دقت باستان‌شناسی وجود خواهد داشت، اگر مطلوب باشد. اما آنچه در حال حاضر مورد نیاز است، نسخه‌ای برای اهداف هنری عملی است، نسخه‌ای که نه خصوصیات و گناهان او علیه هنر، بلکه استعداد برتر او را نشان دهد. در مورد «بوریس گودونوف»، او می‌نویسد:

بازسازی من از این اثر، متن اصلی را از بین نبرده است. اگر روزی تصمیم گرفته شود که نسخه اصلی بهتر و ارزشمندتر از بازبینی من است، آنگاه بازبینی من به راحتی می‌تواند به نفع نسخه اصلی کنار گذاشته شود.

تمایل واقعی ریمسکی-کورساکوف برای ارائه بهترین خدمات ممکن به یاد موسورگسکی به همان اندازه که دقت و مراقبت بی‌نظیر و بی‌غرضانه‌ای که به وظیفه خود اختصاص داده بود، قابل تردید نیست. متأسفانه، مسئله اغلب به دیدگاه مربوط می‌شد تا صرفاً دانش فنی. و بین دیدگاه ریمسکی-کورساکوف و موسورگسکی تفاوت‌های گسترده و آشتی‌ناپذیری وجود داشت. وقتی ریمسکی-کورساکوف نوشتار بخشی از یک عبارت کرال را تغییر می‌دهد و تنورها را با سوپرانوها دوبل می‌کند، جایی که موسورگسکی بخش تنور را فقط به عنوان «پرکننده» نوشته بود (نسخه اصلی، صفحه 17 – نسخه بازبینی شده، صفحه 25)، هیچکس انکار نمی‌کند که او کاملاً درست عمل کرده است؛ و صدها تغییر از این نوع حتی بدون مراجعه به پارتیتور کامل اصلی (که در دسترس نیست) کشف خواهد شد. وقتی او یک موتیف را به شکل زیر تغییر می‌دهد…

ظاهراً به خاطر تقارن صرف، سخت است که از خودسرانه بودن محض صحبت نکنیم؛ و به همین ترتیب، وقتی او بعد از میزان سیزدهم Overture صحنه اول، یک میزان کامل از ترکیب خود را بر روی هارمونی غالب معرفی می‌کند تا تضادی با تونیک ایجاد کند – بدین ترتیب موسورگسکی را با اثری مواجه می‌کند که دو خط از هر کتابچه راهنمای هارمونی یا دو کِشش در یک کنسرتو میتوانست او را بدون هیچ کمک به کشف آن برساند.

خواندن آنچه که ریمسکی-کورساکف درباره مدولاسیون‌های موسیورگسکی می‌گوید، انسان را به یاد نظری از دبوسی می‌اندازد: «من مدت زیادی در کلاس ارگ سزار فرانک نماندم، زیرا شنیدن فریاد «مدوله کن! مدوله کن!» او در لحظاتی که احساس می‌کردم نیازی به مدولاسیون نیست، برایم خسته‌کننده بود.» شاید موسورگسکی، اگر اصلاحات زیادی را که ویرایشگرش ارائه داده بود می‌دید، چیزی مشابه می‌گفت. به عنوان مثال، مطمئن هستم که او در برابر جایگزینی آکوردهای اختراعی ریمسکی-کورساکف برای دستیابی به یک اثر خاص در نت‌های کامل (نسخه اصلی، ص. 40؛ نسخه ویرایش‌شده، ص. 52) اعتراض می‌کرد و حتی بیشتر از آن، در برابر اضافه شدن هشت بار اضافی در پاساژ  بین [بخش] خروج دیمیتری و لحظه‌ای که احمق شروع به خواندن آهنگ غم‌انگیزش می‌کند (نسخه اصلی، صحنه پایانی، ص. 249؛ نسخه ویرایش‌شده، ص. 230) معترض می‌شد. در مورد انتقال‌ها و آماده‌سازی‌ها و مقدمه‌چینی برای ترنزیشن، موسورگسکی نظرات بسیار روشنی داشت، همان‌طور که یک نامه از او نشان می‌دهد.

 در این نامه، پس از اینکه به ریمسکی-کورساکف توصیه می‌کند که از «خراب کردن» عنتر با آماده‌سازی‌ها خودداری کند، او نتیجه‌گیری می‌کند: «آه آماده‌سازی، چقدر چیزهای خوبی را تو خراب کرده‌ای!» البته ریمسکی-کورساکف به‌طور کامل آزاد بود که با توصیه دوستش در مورد عنتر موافق نباشد؛ اما در ویرایش خود از بوریس گودونوف، به نظر نمی‌رسد که او متوجه شده باشد که هشدار نامه موسورگسکی (که تقریباً سی سال قبل نوشته شده بود) چقدر مهم است. تعیین تمامی تغییراتی که مقایسه نشان می‌دهد، کار بی‌ادبانه‌ای خواهد بود، از اثر اپرایی و فریبنده‌ای که در انتهای صحنه باغ با صدای تشویق‌های دوردست معرفی شده است (نسخه اصلی صفحه ۱۸۳؛ نسخه ویرایش‌شده صفحه ۱۸۴)، تا تغییرات ساده در ریتم یا هارمونی که تقریباً در هر صفحه‌ای یافت می‌شود. همان‌طور که ریمسکی-کورساکف می‌نویسد، نسخه اصلی برای کسانی که در مورد مناسب بودن اصلاحات او سوال دارند، در دسترس است[D].  

در مورد «خوانتچینا» (دومین اثر دراماتیک موسورگسکی) اوضاع برای تأیید بسیار دشوارتر است، زیرا تنها نسخه منتشرشده، نسخه ریمسکی-کورساکف است. ویرایش‌گر در مقدمه‌اش به ما اطلاع می‌دهد که «موسورگسکی تنها یک پیش‌نویس بی‌قواره و نامنظم باقی گذاشته بود که در جاهایی به خاطر چهارم‌ها و پنجم‌های متوالی خراب شده بود و در جاهای دیگر به دلیل کمبود مدولاسیون‌ها و غیره، که بدون اصلاحات امکان انتشار آن وجود نداشت.» زمانی که «خوانتچینا» در سال ۱۹۱۳ در پاریس به روی صحنه رفت، گفته شد که استراوینسکی و راول مأموریت یافته بودند تا نسخه منتشرشده را با نسخه اصلی مقایسه کنند و تا حد امکان هارمونی‌ها و طرح صوتی موسورگسکی را دوباره برقرار کنند. اما از آن بازبینی تنها بخش نهایی گروه کر، که توسط استراوینسکی بر اساس تم‌های انتخاب‌شده‌ی موسورگسکی برای آن صفحه (که او آن را نانوشته رها کرده بود) منتشر شده است. بنابراین، اینکه ریمسکی-کورساکف هنگام ساماندهی پیش‌نویس خام موسورگسکی تا چه حد به علاقه‌اش به خلوص و نظم اجازه داده است که او را به خود بکشاند، تنها می‌تواند حدس زده شود. ارجاعات او به توالی‌های چهارم‌ها و پنجم‌هایی که باید حذف شوند و به مدولاسیون‌هایی که باید وارد شوند، نشان می‌دهد که ممکن است او آزادی‌هایی مشابه با آنچه در بازبینی «بوریس گودونوف» خود مشاهده می‌شود، اتخاذ کرده باشد. شکی نیست که او معتقد بود که در حال انجام بهترین کار ممکن است. در پاریس، یک سال قبل از مرگش، در جریان یک بحث دوستانه با برخی از کسانی که می‌دانست نظر مخالفی دارند، گفت: «شما جوان‌ها چند لکه‌ی کثیف در فلزِ خالصِ نبوغ او یعنی دقیقاً اشتباهات موسورگسکی، را انتخاب کرده و آن‌ها را پرستش می‌کنید.»

بسیار نادر است که یک هم‌سویی کامل در نگرش بین دو هنرمند خلاق وجود داشته باشد. به طور کلی، ریمسکی-کورساکوف، موسورگسکی را بهتر از بسیاری از موسیقیدانان با استعداد درک می‌کرد که هم‌عصران خود را می‌شناسند. فرض کنید سمفونی هفتم بتهوون ناتمام مانده و پیش‌نویس آن به وِبر سپرده شده باشد: آیا می‌توان تصور کرد که ویرایش او چه شکلی به خود می‌گرفت؟ و آیا می‌توان بدون لرزش تصور کرد که برلیوز، تحت شرایط مشابه، چه کاری ممکن بود با پرلود تریستان و ایزولدا انجام دهد؟

 شناخت کامل مو‌سورگسکی دشوار است، نه تنها به این دلیل که او یکی از موسیقیدانان نابغه‌ای است که در میان آثارش چندین اثر مهم به شکل دقیقی که او می‌خواست شناخته نشده‌اند، بلکه به این دلیل که او آثار زیادی را ناتمام گذاشته است که برخی از آن‌ها برای تاریخ تحول هنری‌اش از اهمیت خاصی برخوردارند و برخی دیگر او را در نوری کاملاً غیرمنتظره نشان می‌دهند. اینکه پس از تکمیل یک پرده از اثر دلنشین «دلال ازدواج»، او باید از ادامه دادن آن منصرف شده باشد، همیشه مایه‌تأسف است (او هرگز دلیلی برای تصمیم خود ارائه نداد). و با ناتمام گذاشتن «نمایشگاه در سوراچینسی»، ما را از چیزی که قطعاً می‌توانست یک شاهکار دیگر باشد، محروم کرده است

[E]. دلیلی که او در نامه‌ای به خانم کارمولینا ارائه داد، این بود که به عنوان یک روس بزرگ، نمی‌توانست به درستی ظرافت‌های گفتار روس کوچک را بازآفرینی کند. اپرای اولیه او به نام «سالامبو»، که پس از نوشتن بخشی از موسیقی ناتمام ماند (نیمی از پرده دوم، یک صحنه برای پرده سوم و بخشی دیگر از پرده چهارم، و تنها چند قطعه از پرده اول)، به گفته آقای کاراتیگین و آقای ایندیزن[F]، نه تنها به عنوان یادبودی از دوره اول فعالیت‌های او جالب است، بلکه به دلیل بسیاری از نمونه‌های موسیقی واقعاً زیبا نیز مورد توجه است. مطالعه آن حتی جالب‌تر می‌شود زیرا نه تنها موتیف‌ها یا قطعات جداگانه، بلکه کل بخش‌هایی از آن به «بوریس گودونوف» منتقل شده‌اند.

قطعات نوشته شده، به اعتقاد من توسط اقای کاراتیگین برای چاپ آماده شده است، اما تاکنون منتشر نشده است.

علاوه بر دست‌نوشته‌های ذکر شده، تعدادی یادداشت، طرح‌ها، نامه‌ها و مواد دیگر که توسط موسی‌سورگسکی یا متعلق به دوستانش باقی مانده‌اند، تا سال‌ها پس از مرگ او نادیده مانده بودند – برخی از آن‌ها به وضوح هرگز استفاده نشده‌اند. استاسوف، که در بیوگرافی‌اش از این آهنگساز اولین کسی بود که اطلاعاتی ارائه داد، به دلایل شخصی خود، بسیار بیشتر از آنچه که ارائه داد، پنهان کرد. تا سال ۱۹۰۶، آقای فیندیسن در روزنامه موسیقی روسیه شکایت می‌کرد که استاسوف، پس از بیست و پنج سال خودداری از استفاده از دست‌نوشته‌ها و مکاتباتی که در اختیار داشت، آن‌ها را برای نگهداری به کتابخانه عمومی پتروگراد سپرده است، اما با این شرط که به کسی اطلاع داده نشوند. با این حال، بیشتر این مواد اکنون منتشر شده‌اند. همچنین نامه‌های موسورگسکی به بالاکیرف، به کوئی، به ریمسکی-کورساکف و به بسیاری دیگر نیز منتشر شده‌اند. اما تنها پس از آنکه تمام آن مکاتبات، که اکنون در پرونده‌های نشریات تقریباً غیرقابل دسترس پراکنده شده‌اند، تمام آثار ناتمام و مقالات انتقادی که توسط نویسندگان روسی نام‌برده شده و چند نویسنده دیگر نوشته شده‌اند، در نظر گرفته شوند، امکان مطالعه کامل موسورگسکی به عنوان یک انسان و موسورگسکی به عنوان یک هنرمند فراهم خواهد شد.

M.-D. CALvocoREssI.

This article was written for the April number, but was postponed for lack of sace. Meantime a more extended article by R. Godet has appeared in La Revue Musicale, which those who are interested will do well to consult.

-[ED.]

[A]  Paris, F. Alian, 2nd edition (1911), pp. 102, 103

[B] Memoirs of my Musical Life

[C]  Years of Youth; a collection of songs by M. Mussorgsky

[D] در واقع، با توجه به اینکه نسخههای آن ویرایش بسیار نادر هستند، مقایسه برای اکثر مردم دشوار خواهد بود تا زمانی که یک ویرایش جدید منتشر شود.

[E] قطعاتی از “نمایشگاه در سوراچینسی” در زمانهای مختلف منتشر شدهاند. درست قبل از شروع جنگ، آقای کاراتیگین تمام آنچه موسورگسکی نوشته یا طرحریزی کرده بود را جمعآوری و مرتب کرده بود؛ اما متأسفانه هیچ نسخهای از ویرایش او در دسترس نیست.

[F] توسط اولی در مجله Apotlon (پتروگراد)، نوامبر 1909؛ توسط دومی در یک جزوه بدون تاریخ با عنوان “کودکی، جوانی و اولینهای موسورگسکی”.